“谈到当代中国的书画收藏，往往令我们最频繁感觉到的是两种现象：其一就是社会上存在着大量质量不高的书画作品，被酷爱书画收藏的老板们盲目买进。其二就是不少老板宁愿相信眼见为实，热衷于通过种种笔会来收藏各位书画家的作品。”
吴冠中作品
很多藏家存在盲目性
记者：您谈到的两种现象的确反映出收藏的现状。这透露出什么问题？贺万里：前一种现象应属于艺术鉴识力的问题，说明有些收藏者需要补课。第二种现象，我觉得是观念问题。我们对于有兴趣收藏的书画家，是收藏其笔会作品为好，还是收藏他的精品力作为好？我时常对一些组织这方面笔会的中介朋友说，这些老板们何以不能在每个艺术家身上多花上个几千元钱，直接购置艺术家的正式创作的精品，远胜于以较为低廉的平尺价位获得的笔会应酬性作品。
记者：收藏，到底收藏的是什么？其实很多藏家都存在着很大的盲目性。
贺万里：是的。在我看来，收藏至少存在着两个层面上的问题。一是较低层面的，就是仅仅收藏我所偏好的书画家作品，或者就是“我朋友”的作品，为之捧捧场而已。当代中国不少初涉书画收藏的企业老板还处于这种状况。二是收藏那些仅具有较高审美价值的书画家作品。这些热爱收藏的老板们或许也有一些画家朋友们作为顾问，通过他们收藏一些有较高艺术价值的作品。这当然比之前者更成熟一些。
然而仅仅在这种层面的收藏，并不能保证你的藏品能够达到收藏的最大价值，无论是你收藏的作品所具有的变现潜力和升值潜力，还是你所收藏的作品的艺术价值，如果仅仅在“好”的审美层面上从事收藏，那还很难在最大程度上实现收藏的目的。
记者：请举例说明。
贺万里：例如清朝历史上，从清初到盛清，再到晚清，出现有许许多多的画家，他们的艺术水平都很高，就我所知的扬州，在“扬州八怪”之后，在扬州美术开始衰落之后，仍然有许多画家的艺术水平达到了相当高的程度，但却难以产生如“扬州八怪”作品那样的升值潜力。现在有一些地方收藏家们手中仍然有着大量当时画家作品，例如“扬州十小”中的魏小眠、史小砚、卜小泉、闵小白、巫小仙等画家的作品，大量的“四王”后学门徒的作品。他们的笔墨功夫和营造景致的能力，仍然令我们今天的画家自叹不如。然而他们的作品，其中所蕴含的收藏价值也就仅此而已，无论当代拍卖会上 拍卖师如何推荐，作品价格往往很难过得了万元以上，好些的达到小几万。这个拍卖价位往往还不及当代中国书画家价位的十分之一、百分之一、甚至千分之一。这 种现象，值得我们深思。为什么这些画家的作品上不了高价位呢？是他们的作品水平不好吗？非也，他们的精品力作所蕴含着的笔墨功夫和表现能力，往往是我们今 天的画家也艳羡不已的。是他们的名气不够大吗？亦不尽然。这些画家中的某些人在历史上的某个时候，或者在某个地域的名望，可能远远超过今天的一些画家。问 题的关键就在于：这些书画家们的作品也许从审美意义上来说，是较高水平的，但是如果从美术发展史的意义上看，他们作品中所积淀的历史意味则显得大为逊色， 也就是说他们作品中所蕴含着的历史价值太过有限。
在日常工作当中，我们经常听到这么一句话：有为才能有位。然而，对于艺术家来说，仅仅有为，还无法有位。有许多画家很努力地作画，结果画出来的东西却令人 失望，或者了无创意，重复因袭；或者文野不名，难登大雅。所以，有为要建立在画家自己有较强的历史眼光和当代视野基础上，要建立在自己深厚的人文修养和笔 墨修养基础上，更要建立在沉静的创作心态和果毅的创作取向的基础之上。在这样的情况之下，“有为”才有可能找准路径，才能由此而占据古今美术史的恰当位 置。盲目的“有为”往往会使自己陷入历史泥淖而沉迷下去，无法找到自己应该具有的位置。用一句话总结：就是画家需要用历史的眼光来审视当下和审视自己。
同样，对于收藏家来讲也是如此。如果我们不是仅仅凭自己的朋友之情而捧场性的收藏，如果我们不是仅仅局限于“美”的收藏，而是能够在审美价值的收藏认同基础上，再增加上历史价值的认同判断，我们的艺术品收藏，就有可能实现收藏的最大价值。这个价值就是“收藏历史”。
就此意义而言，我们需要具备的，就是一种收藏眼光。这种眼光的养成，需要的就是对中国美术史的熟识，对中国当代艺术创作现状的认知，对高水平艺术品的审美 鉴赏力，以及对当下和未来的中青年艺术家发展潜力的预测和果敢判断的能力。因此我认为，收藏不只是金钱的投资，而更是一种眼力的检验与挑战。用眼光收藏历 史，这是中国当代书画艺术投资与管理上最具有魅惑力的事情了。
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