The Image of Yan’an in the Narration of Chinese Revolution in the 20th Century

20世纪中国革命叙事中的延安图景

西北大学艺术学院院长、教授、博导|屈健

西北大学艺术学院副教授、硕导|刘艳卿

摘要： 20世纪革命题材美术创作中的延安图景，不仅包含艺术家在延安生活期间对延安边区的描绘，也涵括了新中国成立以 来对延安的记忆、回顾和艺术想象的图像叙事。以伟岸的领袖、觉醒的人民和希望的黄土地为主要内涵的延安图景，形成了 一种新的图像语言范式，将黄土高原浑厚博大的美学气象与领袖胸怀天下的精神气度、人民积极进取的整体风貌相结合，把 共产党的政治主张和价值理想等潜置于图像之中，形成一种显性叙事与隐性指涉交相融合的叙事表达。这种图像叙事勾勒出 了20世纪关于延安的变革史诗和文化记忆，也为新时代主题性美术创作提供了丰富的创作经验和图式表达。

关键词： 延安图景 领袖 人民 黄土地

中图分类号： J209   文献标识码： A

项目基金： 本文为陕西省社科基金项目“运用‘长安画派’口述史讲述陕西故事的策略研究”(立项号：2018K12)；文化名 家暨“四个一批”人才自主选题资助项目的研究成果。

DOI:10  13864/j cnki cn11- 1311/j 006022

Abstract: The image of Yan’an in the 20th Century revolution-themed art creations contains the artists’depiction of Yan’an based on their own life experience as well as the artists’memory, review and artistic imagination of Yan’an since the founding of People’s Republic of China. Featured by great leaders, awakening people, and the yellow land symbolizing hope, the image of Yan’an constitutes a brand new form of image language paradigm, which integrates the vastness of Loess Plateau, the magnanimity of leaders, and the positive spirit of the people. The political proposition and value ideal of the Communist Party are embedded into the image, which generates a type of expression blended by expressive narrative and implicit innuendo. This kind of image narrative outlines transformation epic and cultural memory about Yan’an in the 20th century, and provides rich experience and image expression for modern themed arts.

Key words: image ofYan’an; leadership; people; Loess Plateau 

从 1918 年陈独秀等人倡导的“美术革命”到中国共产党 领导的“革命美术”( 1 ) ，再到 1949 年后的新中国美术，在 波澜壮阔的社会政治变革与风雷激荡的文化思潮碰撞中，中 国美术逐步从古典形态向现代形态转变。在与西方文化的交 融和对传统艺术的反思过程中，现代美术家一改古代文人的 隐者心态，积极投身于轰轰烈烈的民族战争和解放战争中，直面现实，以笔为枪，揭露黑暗、启蒙思想、弘扬正义、鼓 舞士气，创作了一大批与民族存亡和时代命运休戚与共的经 典作品，极大地拓展了中国美术的题材范畴和叙述语言。其 中的革命题材美术创作以独特的方式再现革命场景、讲述革 命故事、弘扬革命精神，成为 20 世纪中国美术史中不可或缺 的重要组成部分。作为中国革命的标志性地域之一，延安以 丰富的革命美术创作题材和深邃的文艺思想体系，为现当代 艺术家提供了精神家园和成长动力，成为 20 世纪中国美术史 上的重要文化图景。

一、延安图景的思想基础和现实条件

法国哲学家丹纳曾不断强调“作品的产生取决于时代精 神和周围的风俗”[1]。在 20 世纪中国美术史进程中，延安图景的出现并作为主流艺术的重要表现图式，并不是偶然的现 象和独立的事件，而是在中国革命、时代精神、文艺思想、大众审美和艺术家自身的价值追求等因素共同作用下的图像 叙事建构。

1935 年 10 月中央红军到达陕北,1937 年 1 月党中央移 驻延安。从此，延安成为屹立于黄土高原上的革命灯塔。在 中国共产党延安奋斗的 13 年里，中国社会经历了西安事变、 卢沟桥事变、抗日战争、人民解放战争等关乎国家命运的重 大历史事件。革命战争的社会现实，让身处危难时期的艺术 家更加意识到了延安的重要性。对于饱受战火洗礼的艺术家 而言，延安的天地充满希望，令人向往。于是，在销烟滚滚 的战争年代，延安成了无数艺术家心中理想的圣地，描绘延 安成为时代的需求和普遍的追求。

1936 年，毛泽东在中国文艺协会成立大会上的讲话中明 确指出发扬苏维埃工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺,是摆在艺术家面前的“伟大的光荣的任务”[2]。1942 年， 面对革命形势对文艺创作的迫切要求和延安文艺界出现的问 题，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中详细阐述了革命文艺的地位和作用，确立了文艺为工农兵服务的方向，以 “求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作 的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的 任务”[3]。毛泽东的文艺思想在《讲话》中得到了系统的阐释， 对延安文艺和全国革命文艺工作的发展具有重要的指导作用。 在《讲话》精神指导下，艺术家不断在社会生活中发掘新题 材和新技法，以艺术的形式反映革命历史和人民现实生活， 使中国美术创作的整体风貌发生了巨大的变化，革命美术的 审美观念逐渐确立。《讲话》“鲜明地表述人民生活与现实 生活对于文艺创作发挥源泉作用的崭新理论，这一理论奠定 了新中国社会主义美术建立与发展的基本指导思想”[4]。在特殊的历史时期，受到中国共产党文艺思想的感召，一大批怀揣理想和希望的进步艺术家冲破重重关卡、解决一切困难纷纷来到延安，投身于时代洪流中，以艺术的方式 救亡图存。水天中曾谈道：“决定性的转折出现在 20 世纪 三四十年代。像艺术史上的许多重大变局一样，这一转折也 是由于整个社会、整个民族的生存状态发生了深刻的变化。战争和革命从根本上摧毁了江南的传统文化环境，中国文化人由东南沿海集体西迁，中国艺术出现了来自内心和来自自 然环境两方面的共同影响，在老路已经山穷水尽的形势下，终于转向新的天地。”[5] 沃渣、江丰、王曼硕、丁里、蔡若 虹、马达、力群、华君武、王朝闻、胡一川、罗工柳、古元、 石鲁等一大批艺术家活跃在延安文艺的舞台上，他们通过编 辑文艺刊物、组织艺术创作、举办美术展览、开展文化活动 等形式，深入群众生活，宣传抗战思想。“这些不同方面的 艺术家，在此后的艺术发展历程中，成为《讲话》精神的忠 实维护者和实践者，为共产党领导的文艺事业和解放区的美 术发展做出了历史性的贡献”[6]。中国共产党在延安的 13 年， 吸引了大批来自全国各地的优秀艺术家。他们拥有良好的艺 术素养和高涨的工作热情，在延安贫瘠的黄土地上开出了绚烂的花朵,也成为新中国美术创作舞台上的第一批中坚力量。他们的情怀、担当、理想和信念是延安文艺发展的内驱力。

中国共产党的文艺思想和文化政策，为延安图景的出现 和传播提供了强大的助推力。大批艺术家在延安的相聚结社 和奋斗生活，成为延安图景美术创作在 20 世纪推陈出新的不 竭动力。同时，延安苍莽浑厚的自然风光和淳真朴实的民风 民俗，具有独特的吸引力，其自身的美学风貌和文化魅力也令无数艺术家为之着迷。

二、延安图景的主要表征

延安的文艺思想引导了一代人的创作风格，延安的风土人情激发了一代人的创作热情，延安的生活体验凝结成了一代人的永恒记忆。可以说，美术创作中的延安图景是时代精 神的书写，是革命思想的展现，是一代艺术家的价值追求和 理想表达。莫朴、罗工柳、古元等一大批艺术家在延安时期 和新中国成立后均创作了经典的延安图景作品，身处陕西的 艺术家们则利用便利的条件创作了大量延安题材的绘画,甚至一些没有经历过延安13年战斗生活的艺术家也在积极进行 相关主题的探索。其主题集中体现在领袖、人民和黄土地三 个方面。

1. 伟岸的领袖

延安图景中的领袖主题大致有三类，即领袖肖像、领袖群像、领袖与军民群像。石鲁的中国画《转战陕北》(1959)，靳尚谊的油画《数风流人物还看今朝》(1977)，盖茂森  的中国画《晴雪》(1986)，王琦的版画《陈毅同志在延安》(1977)等作品，主要通过对领袖个人肖像的塑造，展现了一代领导人的精神风貌和个性气质。莫朴的油画《毛泽东、 周恩来、任弼时、彭德怀在陕北》(1951) ，金小平的版 画《1936 • 民族的希望》(1999)等作品着重刻画了延安  时期毛泽东、周恩来、彭德怀、邓小平等领袖指点江山时的集体风范。在领袖主题美术创作中，描绘领袖与军民同乐的作品数量较多，如罗工柳的油画《整风报告》(1951)、 古元的版画《刘志丹和赤卫军》(1957)，靳之林的油画《毛  主席在延安生产》(1959)， 高天雄的油画《转战陕北途中》(1984)，高虹的油画《转战陕北》(又名《毛主席在陕北》，力群《延安鲁艺校景》古元《减租会》版画19cm × 12.5cm 1941年 版画  14cm ×20cm  1943年古元《回忆延安》版画 32cm × 39.5cm  1978年1957)，刘文西的中国画《解放区的天》 (1984)等集中反映了领袖与军民同心  抗敌、自力更生的场景。

美术创作中的领袖主题往往会因领袖的政治成就和精神影响而产生普遍的 共鸣，引起受众共同的审美情感。同时，艺术家在创作过程中也会因领袖人物 的真实性和历史事件的既定性而限制艺术想象的发挥，极易呈现出主题的一 致性和故事讲述方式的雷同性。因此，领袖主题美术创作既具有无限的吸引 力，也充满很大的挑战性。艺术创作既 要体现领袖作为个体存在的人格魅力，又要构建领袖作为公共形象的精神气 质，以满足受众的接受心理和审美期待。高小康认为，领袖形象“实际上随着政 治历史的变迁而变迁，它构成了不断变 迁中的政治想象，而在政治想象的背后渗透着传统中对伟人情节的民间想 象”。  [7] 伴随着中国革命和社会变革的 步伐，延安图景中的领袖形象塑造折射出了不同时期的政治诉求、公众期待和 艺术想象。

事实上，20 世纪三四十年代延安时期的领袖形象中蕴含了一种对新社会、新制度的向往之情，寄寓着人们对光明未来和幸福生活的美好期待。因此，这一时期延安图景中的领袖主题美术作品，多是以简洁的构图、通俗的叙事和  朴素的情感，将领导人与革命现实、大众生活、生产运动相融合，侧重于展现 出领袖的政治才能和个人魅力。如林军的版画《毛泽东主席》(1943)和版画《彭老总》(1945) ，莫朴的版画《毛主席》(1944)力群的版画《朱总司令像》(1946)等作品以刀刻手法描绘了领袖的性格特征，展现了延安时期领导人的精神风貌。其中，石鲁的版画《群英会》 (1946)运用现实主义的创作方法，表  现了在大生产运动中毛泽东与劳动模范亲切交谈、其乐融融的场景。石鲁以发  自内心的真诚情感描绘领袖与人民群众之间的关系，在温暖明亮的氛围中展现了毛泽东平易近人、和蔼可亲的形象。

罗工柳《整风报告》油画  164cm ×234cm  1951年

新中国的成立让艺术家开始以一种更加抒情的方式和更加丰富的想象建构领袖的公共形象。这一时期，领袖主题绘画 最为常见的构图是将领导人置于画面的焦点，以仰视的视角突出领袖高大伟岸的形 象，彰显领袖的英雄气概。这种图像叙事发展至 70 年代尤为兴盛，不仅体现了对 革命斗争的必胜信心和对社会主义建设的豪迈之情，而且渗透着民族信仰的情愫。 如张自嶷、蔡亮、谌北新的油画《毛主席在大生产运动中》(1972)，陕西美术 创作组的年画《延安新春》(1972)，陈忠志的中国画《黄河儿女》(1977)，郭全忠的中国画《翻身全靠毛主席》(1977) 等作品，领袖处于画面的视觉中心，在人民群众的簇拥之中，其形象高大饱满，尽显气度。

新时期以来， 随着社会转型和文艺思潮的冲击，一些艺术家开始突破对领袖“高大全”、“红光亮”的表现模式，以新的理念探索新的艺术语言和意义表达，或高度写实， 或极尽想象， 创作了一批内涵丰富、生命力持久的作品。仲呈祥曾言：“历史进入新时期后，中国出现重大革命历史题材文艺创作的高潮，确实是一个有中国特色的独特的民族艺术现象， 是一种文化奇观。”[8] 如沈嘉蔚的油画《红星照耀中国》(1987)“剔除以往单纯政治说教与宣传的程式，以全新的思考运用艺术化语言表达历史”。[9] 该作品引入象征和隐喻，在学院派写实风格的基础上，融入作者对  历史的深沉思考和全新理解，力图真实地还原中国共产党领导人的原貌，开创了一种极具写真性的历史画模式。再如钟涵的油画《延河边上》(1999)，作品突破陈规，自然传神，描绘了毛主席与延安农民在延河边上拉家常的情境，极富生活气息，用绘画的语言阐释了领袖形象和延安作风，“宛如一首温馨的抒情诗”[10]。

总之， 20 世纪延安图景中的领袖主题美术创作， 以革命领导人在延安的生活、 生产、战斗等经历为主要素材，通过图像叙事展现了领袖伟岸的英雄形象、持久的 人格魅力、敏锐的政治智慧和博大的家国情怀。随着社会诉求、时代审美和受众期 待的变化，艺术家对领袖形象的塑造逐渐走出了描绘个体“人”的拘囿，经过群体 信仰的寄托，最终升华为民族精神和国家形象的符号，被赋予了深刻的文化内涵和 象征意义。

2. 觉醒的人民

对人民的描绘是中国现当代美术创作中的重要主题。在延安时期，表现人民群 众思想觉醒、生活面貌、革命故事等方面的美术作品同时具有配合战争、宣传思想 的作用。广大人民群众既是美术创作的重要素材，也是观看和接受作品的主要受众。艾克恩在《延安文艺史》中提到，延安美术工作者采用各种美术形式，将“宣传画、 漫画和各种绘画，张贴在延安的古老城墙、街头”[11] ，以达到对人民群众宣传和教 育的目的。可以说，延安图景中的人民形象既具有浓厚的地方特色，又体现了觉醒 中的中国劳苦大众的普遍共性，是 20 世纪解放区民众风貌的典型代表，也是与社会革命和政治运动密不可分的主体表达。延安时期，受物质条件的制约，木刻艺术以其材料的易得和方法的易学而获得 了迅猛发展，成为很长一段时期内美术创作的主要形式。这一时期的木刻沿着文艺大众化和民族化的方向，探索出了一条易于被广大群众所理解和接受的艺术语言，受到了解放区人民的普遍喜爱。古元的版画《减租会》(1943) 选取了延安贫雇农与地主之间因减租而说理斗争的场面，以质朴的刀法和写实的造型描绘了地主虚伪狡诈的形象，以及贫苦百姓据理力争的情态，把苦尽甘来、逐渐觉醒、终于能够  挺直腰杆抗争的民众心理刻画得淋漓尽致，成为延安时期展现人民主题美术创作的成功典范。此外，王式廓的版画《改造二流子》(1943) ，江丰的版画《清算斗争》(1944) ，力群的版画《女战士替老百姓修纺车》(1945)等作品，也采用农民  能够理解的线条进行造型，将故事性与艺术性相结合，把延安解放区人民群众的鲜  明形象刻画了出来，成为践行《讲话》精神的典型视觉图式。就如艾克恩所说的，“延安木刻艺术，以它崭新的生活内容，鲜明的中国作风和中国气派，在国内外产生了强烈的反响”[12]。

新中国成立后，艺术表现的形式变得多样化和丰富起来，以中国画和油画的形 式展现人民活动场景的作品开始大量出现，如石鲁的中国画《种瓜得瓜》(1961)，蔡亮的油画《延安火炬》(1959)和油画《八一五之夜》(1976)，王有政的中 国画《悄悄话》(1979) ，刘文西的中国画《山姑娘》(1984)等。这些作品在 延续延安时期艺术精神和创作理念的同时，受 20 世纪后半叶绘画运动和文化思想 的影响，艺术家在表现手法、绘画内容和叙事方式上进行了新的探索和拓展。

值得一提的是，延安图景中的人民形象多以群像的形式出现，这些作品普遍借以现实主义的手法，全面展现了解放区人民的觉醒历程、集体力量和精神风貌，成为 20 世纪中国美术中的特殊景象。从题材选择上来看，反映土改斗争的焚烧地契、 清算财产、说理审问等内容成为常见的表现对象，如彦涵的版画《这都是农民的血汗》(1947)，古元的版画《烧毁地契》(1947)，石鲁的版画《打倒封建堡垒》(1949)  等作品，以人民群众喜闻乐见的内容和通俗易懂的语言，在土改运动中得到了迅速  传播。同时出现了歌颂大生产运动中军民合作、纺纱织布、开荒种地等活动的题材， 以及宣传新风尚和新思想的婚姻制度、村选大会、科学卫生等内容，如彦涵的版画《给农民治病》(1943)，古元的版画《结婚登记》(1943)， 郭钧的版画《讲新接生法》(1944)，力群的版画《选举图》(1948)，王有政的中国画《我们是大地的主人》 (1977) 等作品，以简洁的笔法、明快的风格，反映了人民群众的新气象和新风貌。 艺术家在塑造延安人民形象的同时，通过现实生活中的典型故事讲述，唤醒了民众的觉醒意识和身份认同感，客观上起到了宣传思想、教育民众的作用。由此可见，延安图景中人民形象的塑造往往被裹挟在革命话语和政治语境中，通过富有目的性  的故事叙事，全景式展现了解放区人民的觉醒历程，十分重视和强调生命的尊严、  思想的解放、劳动的伟大和革命的需求。

李公明认为“延安美术中的农民图像已经展示出它的全部政治性与现代性的 图景。在中共革命文艺的话语中，农民图像已经成为一个极为重要的组成部分”[13] 。 延安时期的美术创作通过对人民物质生活和精神文化的描绘和讲述，在艺术思想、表 现内容和技法运用等方面，进行了由传统美术向现代美术转变的有益探索，反映了人 民群众在新旧社会制度更迭的关键时期“翻身做主人”的积极心态和政治意识，构建 了新社会制度中觉醒的人民形象。这种勤劳勇敢、自力更生、奋发图强的人民形象的 经典图式，已经初步具备了新中国人民主题美术创作的基本要素；这种将人民大众置 于社会变革和重要事件的大背景中进行描绘的方式，逐渐成为新中国美术创作的艺 术传统，并以其强大的感染力和宏大的叙事性影响了新时代的主题性美术创作。

沈嘉蔚《红星照耀中国》(局部) 油画  190cm × 110cm  1987年

3. 希望的黄土地

延安的黄土地苍茫浑厚，在岁月积淀的厚重中孕育了变革的力量和新生的希望。这种朴茂稚拙的美学风貌和奋发向上的革命文化交融汇合，将一种博大的精神气质和蓬勃的生命气象凝结为艺术家心中盘根错节的黄土地情结。蔡若虹曾站在延安窑洞外的山坡上，动情地写下这样的诗句：“现代的盘古 / 用锄头和木刻刀 / 代替双斧 / 在黄土高原的脊梁上 / 生产小米 / 和小米一样的艺术。”[14]  石鲁曾言：“我们爱西北，爱西北风物的雄伟，西北人民的雄伟，革命的雄伟，  社会主义建设的雄伟，刚健、雄伟、纯朴就成为我们艺术情趣的主要特色。”[15] 可以说，黄土地赋予现当代美术一种明朗的视觉基调和深沉的根性文化，使得延安图景焕发出了持久的生机与活力。在美术创作中，艺术家们往往会将对延安黄土地的热爱之情，凝聚于宝塔山、枣园、杨家岭、延河、窑洞、鲁艺等具有文化内涵的标志性地域或建筑的描绘中。其中，宝塔山作为中国革命的重要标志，已经成为几代中国人心中不可替代的精神支柱和文化符号。王大化的版画《延安宝塔山》(1940) ，古元的版画《延安小景组画》(1944)、《回忆延安》(1978)，石鲁的中国画《宝塔葵花》(1961)， 钱松喦的中国画《延安颂》(1962)，白展望的油画《东方》(1991) 等，均以 巍巍耸立的宝塔山作为主要的描绘对象，表达了对黄土地和 延安革命的深情赞美。此外，力群的版画《延安鲁艺校景》 (1941)，石鲁的中国画《延河饮马》(1959)，傅抱石的 中国画《枣园春色》(1960)，何海霞的中国画《杨家岭》(1963)，钟涵的油画《背草》(1985)，李平生的漆画《东 方欲晓》(1995)等作品， 选取延安具有代表性的场景和建筑， 以较强的写实性和抒情性，将黄土地的雄浑厚重、广博深远 与延安革命生活的自立奋斗、生生不息相联系，成为 20 世纪 美术创作中延安图景的重要表现。

在延安图景美术创作中，黄土地的景观还常常作为人物  活动的背景而在作品中展现出来。如古元的版画《毛主席在  延安》(1951)就将沟壑纵横的黄土高原、奔腾不息的延河、 高耸入云的宝塔山、整齐划一的窑洞置于毛主席的身后，更加衬托出领袖的胸有成竹和高瞻远瞩。此外，庄言的油画《延安军马房》(1941)，林军的版画《上工》(1944)，于长  拱的油画《洗星海在陕北》(1957) ，刘文西的素描《毛主席在“抗大”》(1971)， 陈忠志的中国画《延安雪曦》(1995)等作品，也将宝塔山、窑洞、延河等融入到画面中，既凸显了空间的纵深效果，也体现出了时代性和历史感，散发出一种厚重凝练的美学特征。

黄土地以博大的胸怀气象孕育了中华民族的希望，以深 沉的文化底蕴滋养了延安时期艰苦奋斗的一代艺术家，以苍 莽的美学风貌激发了无限的艺术想象。宝塔山、延河水、窑 洞、鲁艺等作为黄土地文化和延安精神的符号表征，寄寓着 一种对民族、对国家、对人民的深沉热爱，成为艺术家真诚 赞美的对象和刻骨铭心的记忆。从延安的黄土地上成长起来 的一代艺术家，将革命的现实主义与浪漫主义相结合，把浑 厚峻拔的自然景观转换为旷达深远、雄伟壮丽的审美表达， 并将这种根植于黄土地的艺术精魂升华为一种爱国情怀和 民族气度。

三、延安图景的叙事范式及其影响

延安图景以明确的主题性、积极的精神风貌和崭新的创 作理念，描绘了中国现当代美术史上的壮丽篇章，成为 20 世 纪革命题材中的重要表现内容。无论是伟岸的领袖主题、觉醒的人民主题，还是充满希望的黄土地主题，都以鲜明的时 代精神、坚实的群众基础、多样的题材选择，记录了中国社 会革命的巨大变化，开创了美术领域的新天地。

钟涵《延河边上》油画  150cm ×300cm  1999年

延安图景美术创作在发端之初，受毛泽东《在延安文艺 座谈会上的讲话》精神的影响，以新的价值取向、创作方向、 文艺思想和表现内容，变革了传统美术创作，展现了新的艺 术风貌。邹跃进和邹建林在《百年中国美术史》一书中指出， “以延安为中心的解放区，在中国共产党领导下，文艺创作 呈现出一种新的面貌。不同于国统区现代主义与写实主义之 间的相互竞争， 解放区的美术是沿着现实主义的道路发展的。 这种现实主义美术的核心指导文件，是毛泽东的《在延安文 艺座谈会上的讲话》”[16] 。同时，鲁艺的成立为培养服务于 革命斗争的艺术家搭建了专业的平台，一大批怀抱梦想的艺 术家从延安的窑洞中成长起来，成为 20 世纪中国美术史上的 中流砥柱。可以说，在《讲话》精神的引导下，在鲁艺专业 的培养下，一批拥有共同信仰、价值、追求的群体开始活跃 于中国艺术的舞台上。他们孜孜不倦地探索和艰苦卓绝的努 力，使得延安图景持续衍进发展，最终形成了一种新的图像 语言范式,即以革命语境为背景，以人民大众为核心， 以民 族国家为价值内涵，将黄土高原浑厚博大的美学气象与领袖 胸怀天下的精神气度、人民积极进取的整体风貌相结合，把 共产党的政治主张和价值理想等潜置于图像之中，形成一种 显性叙事与隐性指涉交相融合的叙事范式。

在“五四”以来中国艺术思想的变革与争论中，延安图 景美术创作以新生集体的力量将中国美术的民族化发展和现 代性步伐作了实质性的推进。延安美术传统对新中国美术的 创作模式、图式语言、题材选择、审美观念等产生了巨大的 影响。尚辉认为，“延安美术对于新的社会生活的表现与民 族化艺术道路的探索，无疑是新中国美术的方向”[17] 。马刚 则指出，“以‘鲁艺’为中心的延安美术，上承 20 世纪 30 年代的左翼美术运动，下启新中国以民族国家意识形态为价 值规约的美术创作”[18] 。可以说，新中国美术中的延安图景 与延安时期的创作是一脉相承的，它们以图像的形式诠释了 中华民族的精神脊梁和奋斗历程，共同构成了 20 世纪延安甚 至中国社会的变革史诗和文化记忆，也为新时代主题性美术 提供了丰富的创作经验和图式表达。

注释：                               

尚辉在《人民的艺术—— 中国革命美术史》一书中将“革 命美术”和“进步美术”用以描述 1921 年中国共产党成立后 至 1949 年新中国成立前的美术形态，将“社会主义美术”和 “社会主义主流美术”用以描述新中国成立以来的美术形态。 见：尚辉 . 人民的艺术—— 中国革命美术史 [M]. 石家庄 : 河 北美术出版社，  2019:2-3.

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[10] 胡一川 . 红色艺术现场 : 胡一川日记 (1937- 1949)[M]. 长沙 : 湖南美术出版社，2010:102.

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[12] 毛泽东 . 论新阶段抗日民族战争与抗日民族统一战线发展 的新阶段—— 1938 年 10 月 12 日至 14 日在中共扩大的六中 全会的报告 [M]. 延安 : 解放社，  1942.

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[15] 沃渣 . 边区美术运动新的展开 [N]. 晋察冀日报， 1941-7- 31。

[17] 刘骁纯整理 . 罗工柳艺术对话录 [M]. 太原 : 山西教育出版 社， 1999:16- 17.

[18] 毛泽东 . 在延安文艺座谈会上的讲话 [A]. 毛泽东选集 ( 第 3 卷 )[C]. 北京 : 人民出版社，  1991:847.

[19] 胡一川 . 红色艺术现场 : 胡一川日记 (1937- 1949)[M]. 长沙 : 湖南美术出版社，2010:243-248.

[20] 胡蛮 . 目前美术上的创作问题——为“边区美术 1941 年 展览会”而作 [N]. 解放日报，  1941-8-22.

[21] 力群 . 美术批评与美术创作者——读了胡蛮的《目前美术 上的创作问题》之后 [N]. 解放日报，  1941-9- 17.

[22] 江丰 . 回忆延安木刻运动 [J]. 美术研究，  1979(2).

本文发表于《美术》2020年第七期