从画家手中诞生的画作，要经过一道非常重要的技术关，才能保护面目、流传后世，这就是与书画作品共生共存的装裱技艺。这门技艺的最高境界是掌握修复破损书画的独门秘笈，而且还可以由此鉴定一张古代书画的真伪。

　　装裱技艺与书画艺术共同成长

　　北宋时文化繁荣，有了皇室的推动重视，文人士大夫的积极参与，书画拥有了类似今天顶尖奢侈品的崇高地位。为书画直接配套服务的装裱技艺也因此快速发展并成熟、定型，得名“宣和裱”，装裱由此成为艺人们可以安身立命的一个职业。米芾在《宝晋英光集》卷八中就提到当时有人收藏到了一张内有王羲之真迹的《笔阵图》，藏家立刻“使吴匠制，甚入用。”吴匠者，应为苏州装裱艺人也，得到米芾的表扬，说明当时的苏州装裱技艺已经非常有市场号召力了。

　　进入南宋以后，苏州的经济、文化地位在整个江南地区逐渐升高；元末天下大乱，占据苏州为王的张士诚却给苏州带来了乱世中的短暂平静与富庶，各类手工艺的香火因此得以延续。经过明初朱元璋苛政的打压，明中期开始，苏州的书画艺术再次登上了舞台的中心，明四家的相继出现，令书画走出官府大院，走出书斋画阁，成为可以自由买卖、随行就市的商品，这种大发展直接带动了装裱技艺的大繁荣。

　　唐伯虎以出售书画、诗文为生，因此他非常重视与作品相关的各个技术环节。在他的《画谱》中，他明白无误地表示道：“我从读书走仕途这条道上退出之后呢，就在书画丹青中自娱自乐了。过去也曾看了些前人关于书画一事的文字，现在我记录下一些再加上我自己的一点点看法，辑成个‘画谱’，请有志于此的同道中人们，看看吧。”

　　唐伯虎的《画谱》共分三卷，其中有关于理论的“叙画源流”，有画技指南性质的“山水诀”、“写象秘诀”，还有很具操作意义的“调合服饰器用颜色”，以及“辨古今名画优劣”及“装褫”、“装褫定式”等内容。40余个条目的原作者，有不少就是唐伯虎本人从艺的学习对象，唐伯虎在前人的基础上，对绘画创作的一些技术手段进行记录，对整个行业都会产生推动的。

　　以明四家为代表的画家及士大夫，是民间收藏的一支重要力量。苏州画家们的身份是非常多元的，文人、士子、画家、收藏家、鉴赏家，一个人就有可能身兼数职，是真正的复合型人才。为了给自己的作品或藏品最好的包装，画家和藏家们与装裱艺人之间结成了非常牢固的利益纽带。太仓人王世贞不仅是人们熟知的文学家、史学家，明嘉靖朝的重臣，据时人的记载，他还是一个“家多珍秘，深究装潢”的大收藏家，他曾经把一位姓强的装裱艺人请到家中，奉为座上宾，拿出丰厚的报酬请艺人为他的珍秘装裱，此事传扬开来，大家都晓得了“装潢之道足重矣”，于是装裱艺人的家门口就像集市那样闹猛。

　　市场反响大，装裱技艺就更受重视，文人、画商、藏家、装裱艺人的共同成长与促进走上了良性循环之路。

　　作为书画鉴定工具之一的装裱技艺

　　从宋朝出现“宣和裱”开始，到明朝、晚清、民国，一直到今天，传统的书画装裱技艺变化不大，只是在不同的年代中，由于书画作品本身的创作、观赏习惯发生变化，导致装裱的用材、尺寸等具体细节发生一些变化。因此，装裱作为书画整体中的一部分，就成为人们研究古代书画的一个直接物证。

　　中国传统的书画鉴定以目鉴为主，其中又可分为以书画作者和作品表现为基点的“艺术派”、以书画作品物理性考订为基点的“技术派”、以书画作品与文学、版本目录、历史学等相关研究为基点的“学术派”。若以此为划分，则装裱鉴定就应该归入“技术派”。

　　普通的装裱流程并不复杂。首先是托画心，把画纸加厚、平整，仅仅一层宣纸太柔软无法固定；第二步就是把选定的装裱材料剪开形成一个“池塘”，把已托好的画心放入其中，然后进行裱褙，再加厚两层，让整件作品更加平整牢固，最后就是装轴子或装册页。这些流程一般的常规业务，就是苏裱中的“红帮”和“行帮”，而专为古今名作服务的还有最高档的“仿古装池”。

　　不论裱画具体要求有多少不同，考验艺人技法有一个非常简单的指标———浆水，浆水用得薄，下一次再重新装裱的时候比较容易揭裱；浆水用得稠，一眼看上去不会起壳，但是时间一长再处理时，就很难揭裱。

　　装裱在书画鉴定专业中起到辅助断代的作用。从裱画的角度来说，这张画用的纸张是什么，画作自然的风化程度如何，比如出现了脱浆估计要多少年，都有一个时间概念在里面，从这些佐证上可以推演出很多东西。由于接触到了画作的物质肌理，因此裱画艺人对这些组成部分的研究常常高于画家。

　　另外，书画在保存过程中可能出现各种原因的受损，潮湿、遇水、遇火、虫蛀等等，这时，装裱技艺中最尖端的书画修复技艺就可以大显身手了。修复是一个经验的积累，需要艺人拥有在不同问题出现时临场应变的智慧。而且这种“眼学”与“手学”的精密配合有时是无法言传也无法意会的。修复的步骤程序就算都公开了，每个人做出来的效果还是会有差距。

　　宁买假而似真 不买真而似假

　　说到书画鉴定，就是因为有真伪，真迹是一派天真，伪品则全盘造作，利益驱动下作伪不是新鲜话题，造假和辨伪就像是老鼠和猫的关系，难以断绝。徐悲鸿曾对艺术品真伪下过一个判语：“宁买假而似真，不买真而似假。”前者尚有艺术上的可取之处，后者就是艺术上不合格的次品。

　　所有的技艺都有其传承脉络，造假亦然。就在明四家现身画坛，吴门画派开启了五百余年的发展之路时，一批难以登堂入室的民间作画高手也开始在市场上分一杯羹。沈德符在《万历野获编》就记载，沈周的画作早上才从他相城的家中拿出来，午饭时就有仿本问世，再要往后推个十天左右，到处都有了。

　　画家在习画之初，需要大量临摹前人和老师的画作，这个过程既是书画家自我修行的必由之路，同时也是中国传统书画艺术传承的必由之路。师法古人也好，师法自然也好，后来者总要有个学习、模仿的对象。对于身边就有丰富资源的苏州人来说，沈周、文徵明、唐伯虎等人实在是取之不尽的“富矿”啊，为什么不提仇英？因为年龄最小的仇英，其出身正是画坊间专门临仿的“苏州片”画工。据书画鉴定家杨仁恺考证，仇英做过“苏州片”的画工，在明朝后期开始出现的一批《清明上河图》仿本，其祖本就是仇英绘制的《清明上河图》。仇英悉心临摹古代绘画，明代评论家张丑说他“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”《明河书画舫》成名后的仇英被著名藏家项子京请到家中，专门作画，同时饱览许多项氏秘藏名画。“凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本。其规仿之迹，自能夺真。”

　　唐伯虎也曾临摹过古画，而且还是中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》。据研究者分析，唐寅的临摹，有非常强烈的再创作表达，尤其是在原画中作为重要背景出现的家具，顾闳中的原作上有二十多件家具，唐伯虎在自己的临本中又增加了二十多件苏州明式家具，有桌、案、凳、屏等，其中凳有方凳、腰凳、绣墩；屏有座屏、折屏和前障，且不说这些家具丰富了原作的画面层次与内容，仅唐伯虎对明式家具的记录之功，就是一个意外的惊喜。

　　2011年5月18日是第35个“国际博物馆日”，重庆的三峡博物馆(前身为西南博物院)为了庆祝建馆60周年，首次对外开放库房，当地媒体和市民代表观赏到了该馆的镇馆之宝之一：唐伯虎临《韩熙载夜宴图》，这幅图被认为仅次于原版《韩熙载夜宴图》(现珍藏于故宫)。据介绍，1951年，一位汪先生写信给西南博物院，说自己要捐赠30多件文物，另外还有两件珍贵文物出售，以缓解自己生活困难并治重病。两件珍贵文物中，其中一件就是唐伯虎的这幅《韩熙载夜宴图》，馆方当即以五千万旧币买下这幅作品，相当于今天的五千元。

　　最后再讲一个真实的故事。

　　陈巨来先生的《安持人物琐忆》 中有一文为《记造假三奇人》，专揭清末民初之际上海滩的古玩字画造假逸闻。如文中“汤临泽”一节，就说道，某天陈巨来应汤临泽之请到其私宅作客，在其造假工场中，陈巨来看见天井墙壁上全是文天祥条幅、史可法对联、祝枝山等“作品”，几十张纸雨打日晒，无一完整者。陈巨来惊问破成这样，有何用处？汤笑着回答：“要它破败不堪后，再取下修修补补，方能像真的了，可以骗人上当嘛。”这则故事中的某些细节，直至今日仍有地下作坊在如法炮制。