陶尔圣--“万字皆备于我”的创作豪情
发布时间:2012-02-22 阅读次数:1701次
日前，美学教授、书法家陶尔圣就其书艺生涯中的继承与创新关系以及如何理解哲学与艺术的“统”与“分”等问题接受新华网记者专访。
新华网：您走上书艺之道，受家庭因素的影响有多少？
陶尔圣：我是出生在辽宁省庄河县南尖乡海边的小渔村里，父辈都是知识分子，或当教师，或是工程师和医生，所以我小时候得到了良好的家庭教育。父亲陶敏是教中文的名师，曾被评为大连市优秀教师。我五岁起父亲就把手教写毛笔字，背诵唐诗宋词，父亲性情非常温和，对我们是百教不倦，百问不厌。
实际上，祖父陶元举对我们家族的影响最大，虽然他没念多少书，但却聪明过人，听评书过耳不忘。我和父辈都是在祖父讲评书忠良人物故事、说古比今的熏陶教育下立德、修身、治家而长大成才的。祖父年轻时，曾带领船员将被大风浪掀翻的木帆船重新翻转过来，死里逃生，时为我们那里的传奇壮举。少年起我就跟随他耕田赶海，是他那坚韧不拔的精神品质，让我受用一生，不仅养成了勤劳朴实、做事认真的好习惯，而且能真正树立起在艺术的海洋上泛舟不畏艰难的信心和勇气。
再次，对我影响较大的是小时候亲近自然的泛爱教育。我少儿生活是乡间海边的环境，小时候几乎每天都和动植物接触，祖母、母亲都是非常善良的女性，我们捕到了一只小鸟，一只蝴蝶、蜻蜓，也都不准伤害，喜欢几天就必须再放飞，死了一只小鸟我和姑姑、弟妹们要哭好一阵子，这些都在幼小的心灵中建立起善良的品质和丰富的情感，对日后的艺术创作都起到了多方面的良好作用。
新华网：您在上大学期间，念的是哲学专业却同时师从著名书法家沈延毅先生学习书艺，能谈谈你们是如何开始了这最初的机缘的？
陶尔圣：77年恢复高考制度，我应试考入辽宁大学哲学系，进入大学后经常到图书馆看些以前的旧报纸。我记得是在65年的辽宁日报上，看到了关于沈延毅书法艺术的评论文章和作品的，知道他青年时曾得到康有为的指点，是碑派书法的继承人和成功创作实践者，便冒昧地写了一封信，装进几张自己的习作，寄往沈阳市文史馆。过了一段时间才收到他的回信，信中先是肯定我的书法有功力、有素养，并告诉我他的家庭住址，叫我去家里口传心授。我当时真可谓是大喜过望，当天吃了午饭就赶去登门拜访求教。交谈中，才得知他是不久前才平反从盖县老家回省城恢复文史馆馆长职务的。所以我那封求教的信如果发早了也许会丢失，晚了也许他复职后事务太多会顾不上回复，所以说有这样的机缘真是很幸运的。从那以后，每到周末我有时间就去登门拜访求教，常常是一边帮他理纸磨墨一边听他讲些文史、名人典故，诗词、书法碑帖等。还不时在事先准备好的小本上记下一些当时不能理解的格言，或不太了解的书法家、文史家等人名，回校后再到图书馆查阅，有问题记下来，下次去时再请教。他提到的有些书家和碑帖，是在多年后我再翻阅还有指导意义的。
回顾那些年的拜师学艺经历和我三十多年的书法艺术探索之路，受益于先师沈延毅点拨的碑帖最重要的有三种：一是汉代《张迁碑》，一是北魏《郑文公碑》，一是唐代李邕《岳麓寺碑》。受益最大的理念也有三个：一是“先与古人合，后与古人离”；一是“戒早誉”；一是“大巧若拙”。这些受益之处，不敢私瞒，在此还要明告后学者，以供借鉴参考。
新华网：齐白石先生有句名言“学我者生，似我者死”，在您学习书艺生涯中，您是如何看待继承与创新关系的？
陶尔圣：这是一个非常重要的也是每一个从艺者都要努力处理好的关系问题。白石老人的这句话是用现身説法，是最简要通俗的关于继承与创新关系的至理名言，是告诫他的学生和后人，继承前人时不能死学，不能照抄照搬，要有创新有变化，才能有出路的道理。在此，我们可以用哲学的观点和语言再拔个高度阐述一下，是否能很有分寸地处理好传统与现代之间的继承与变异，是对书法家判断力的检验以至直接决定作品的格调品位和最终成就。如果书家偏执于传统或现代，虽然具有了理性的审美判断标准，但却仍不能达到对书法艺术的直接性意识与历史性意识之间美妙的和谐，必然导致其作品中所表现的理念内涵陈旧无聊或空泛苍白。
无论哪一类艺术，“法度”都是要学的，书法之法，主要就是指笔法、结构造型等技法和规矩，或称之为“法门”。都是艺术大师们在一定的审美观念支配下，经过千锤百炼而成就和积累的技巧和法度，是从艺者必须先学习和掌握的。书法如果什么也不继承下来就随意涂抹，那就始终是未入门的门外汉。
在继承过程中，有一种东西是必须找到的，这就是“感觉”。所谓“感觉”，是在学书者自己的神经系统支配下，在书写实践中逐渐找到和不断强化巩固的知觉能力，用西方人的语言表述就是所谓大脑通过手、腕、臂之间的协调、训练所产生的“肌肉记忆”。这是一种特殊的感觉意识，找得对，就是正确的感觉，甚至是理想的感觉，没找好，就是生疏的感觉甚至是错误的感觉。所以说，学书学画从技法上徒学其形式，而不是心、眼、手三到，以至找到新的体验和神遇的感觉，就只能学到皮毛，就没有出路。
当然，在继承过程中，能达到形神兼备是最好的，因为这才是真正入门的体现。从“肌肉记忆”上讲，也就是接近了前人大师高水平的、抑或是独特的掌控能力，这种能力得到了，点画形态结构很接近法帖了，才能进一步追求遗貌取神的高境界。而不是一开始就否认继承的必要，把“神似”作为自己不下苦功夫的借口和幌子。实际上，具有大师素质的人，取法前人，都是能做到形神兼备而后遗貌取神的，而且能随心做到变化形似与神似比例的形态样式。因此，也可以说，能真正达到神似的境界是自我艺术风格的形成并独立于前人的标志。
我在大学期间拜见沈延毅先生后，听到最多的就是“先与古人合，后与古人离”的这句“口头禅”，只要是去拜访求学问道的人，他都会先强调这一点。因为这是最精要的继承与创新关系的概括。“合”就是要求“形神兼备”，而不是只求形似；“离”就是要挣脱前人的樊篱，“过河拆桥”。正所谓要用最大的勇气和功力打进传统中，又要用更强的胆识和技能打出来。这期间的辛苦和汗水不是常人能坚持和付出的。可以这么说，一部分从艺者就只是停留在第一阶段，只是古人技法和翻版而已；一部分人还没有打进传统，畏难而退了，或是急功近利，直取今人，以图早成。只得到传统技法的作品，可以说还有一定的观赏价值和商品价值，但没有多少艺术价值，因为没有什么创新，在艺术之林争不到一席之地。而后一种，也许是取到了别人探讨出的有价值的新东西并拼凑出自己的一套风格路数，但由于根基不深厚、不宽博，如同地基浅窄，盖不起高楼大厦一样，在艺术之林成不了乔木大树，充其量是几丛灌木而已。我是基于对继承与创新关系的这样一些理解，潜下心用了二十多年的时间，遍学传统大派名家碑帖，择其经典必临至精熟而后止。又用了五年多的时间，探讨化合其中的文、野、刚、柔，从而形成了现在如文化艺术界名流所评述的“学养深厚，熔铸古今，古朴大气”的独特艺术风格，从而既保持了碑派的风骨，又汲取到了帖派的文韵。当然，我还需要不断地从古今多种艺术中汲取营养，不断完善和拓展自己的书法艺术风格体系。
某些书法家还存在一个观念，就是认为学习传统是从艺早期的事情，个人风格形成后就不需要再学习借鉴了，我认为这也是错误的。因为一个人的艺术生命，有如人的生命有机体，需要不断地摄取各种营养，才能身体健康而充满活力。看看一些书家的书法作品，愈老愈奇，愈老愈佳，而有些人则几十年“一贯制”，甚至是不进反退。这恐怕除了各种先天不足外，与不能持续不断地补充各种营养有关。虽然我们不一定要像王铎那样“一日临书、一日创作”，但“羲之书法晚乃善”的评语，是不能不引起我们深思的。
新华网：在沈延毅先生离世十年后，您完成了书法理论专著《沈延毅书法艺术透析》一书，是什么动力促使您开始这本书的创作的？在论著的撰写过程中，您是否遇到过困惑或豁然开朗的时候？
陶尔圣：说到写这部专著的动力，主要有三点：首先是出于感恩的心，要为老师评说，为师立传；第二点是想到要拓展先师的艺术领域。在沈延毅先生是主张“述而不作”的，斋号也自称“述菊斋”。但我是应该有所拓展的，要在理论上阐述自己对前人和对书法艺术的一系列观点。第三点也是最主要的动力，是因为清中期以来的碑派书法和近现代几大家风格流派的特点及其源流，需要作出比较客观科学的分析、梳理和概括总结，以便明已启人，对当代书坛有所裨益。
对碑派书法的评论，多年来一直是褒贬不一，争论不休。而自清代中期以来，碑派书法各家的作品，包括康有为本人的书法，是有点难以说服人、征服人。阮元首创碑体，但融碑尚少；包世臣多取魏碑，但尽用侧锋，力不能扛鼎；邓石如宗秦汉碑而文气差欠，未脱匠俗；郑孝胥囿于政治图谋，徒有爽利而多成轻佻；梁启超重于经史学研究，忙于变法维新，书法功夫不足，致使取法单调，未成博大体系。唯何绍基碑帖兼收并蓄，化汉魏于行草，集王颜于毫端，可称大师……。我当时对“二王”行草已下了多年功夫，可以说已写得很透，98年就得到了冯其庸先生的高度评价。所以当时面临的主要困惑是继承碑派还是走帖派之路的选择问题。承碑之路，如上述各家难以让我膺服；从帖之途，想到“二王”行草历经千余年传习，已为滥觞，且气势骨力大逊汉魏北碑书风，与民族复兴的时代要求不甚合拍。如此等等，我的这些困惑与彷徨就是在写这本专著之前的几年里，我的豁然开朗也是在写这本书时对何绍基书法及沈延毅取法成功的研究过程中出现的。
康有为从理论上概括了魏碑书法有十美：魅力雄强，笔法跳越，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美。这十美概括得形象而全面，虽然不能说这些审美特征是魏碑书法所独具的，但的确比南派文人书法表现得更突出。康有为书法具有浩荡之气，雄肆而不拘，但其不足是笔法与结体的精妙与严谨不够；沈延毅力破其圆肆，推北魏方峻于极致，与康有为一起形成近现代碑派圆浑与方峻的两个高峰，都是难能而可贵的。但都还没有也不可能将魏碑的“十美”充分表现出来，因此通过魏碑书法，再达艺术彼岸的途径和空间仍很宽阔。也就是说，我是在梳理前人碑派书法流派发展的过程中，看到了这些空地和曙光的，从而豁然开朗，满怀信心，不遗余力地向前探索，以致达到了今天这样的境界，因此也可以说，我的这些成就是书法理论研究与书法创作实践的互相促进的结果。
新华网：当今天回过头来看您的书法成就和书艺地位，您认为你的哲学修养对您的从艺之道是否有帮助？在您的创作过程中，您是如何理解哲学与艺术的“统”与“分”的？
陶尔圣：在我的从艺道路上，哲学修养对我的帮助是很大的，补益是多方面的。譬如，中国传统文化中，儒家的积极务实的现实主义人生态度，道家崇尚自然的自由精神，佛家淡定空灵的心性境界，都为我提供了多样的艺术精神营养，使风格上能达到多样化的统一。现代归纳总结一下，还是有三家哲学思想对我的艺术探索和成功起到决定性的作用。一是孔子的文化哲学思想。孔子所追求的理想社会可以概括就是“有秩序而充满活力”，这样一个社会理想目标，是具有永恒价值意义的。想想看，任何一个社会国家，集体、家庭，没有秩序乱了套是不行的，光有秩序没有活力也是不行的。这个观点我运用到书法艺术创作中，就能是既坚持学传统、守法度，又注意变化创新，始终在坚持有秩序有法度的前提下，追求灵活多变。第二是马克思“实践性”的变革精神。马克思讲的变革，不是理论和口头上的变革，而主要是运用物质手段在实践中变革。当时在大学哲学系读书时就牢固树立起这样一个观念，所以，在以后的书法研究和创作过程当中，我始终不忽视实践性的创作历练，不忽视研究不同时代书法群体实践的得失以及对工具材料的使用和适应问题，从而练就了对笔墨纸张的高度驾驭能力。第三是海德格尔“亲在性”的时间感受。存在主义哲学家海德格尔提出的人的存在是区别于其它存在的一种“亲在”，这种“亲在”的特点，就是人能感知事物，也被别人感知，同时也感知自己。这种亲在性还主要表现为在时间上的“三时相”统一，即“过去—当下—未来”的统一存在性。当下的存在状态不仅包含有过去的存在状况所致，也包含和预示着未来的朝向和境况。因此，人的存在必须注重抓住当下，以积极乐观的态度“操持”、“操劳”下去。这样的几种哲学观念和生存态度，对自己在从艺之道中不断完善性格、人格和艺术风格都起到了非常大的作用。
谈到哲学与艺术的相通之处，总体上说，就是不应把哲学家的理性思维只看成是与艺术家的形象思维相对立，其实哲学家与艺术家的气质有非常相通之处，正如尼采所言，“哲学思想、艺术作品、嘉行懿德、登高视之、皆相通为一”，“哲学家应该认识我们需要的是什么，而艺术家应该把它们创造出来”。
一方面，艺术是观念意识的载体，和生活一样，为哲学提供一种认识方法。而具有哲学家素质的艺术家，对生活和艺术的观照和理解与普通艺术家是根本不同的。由于从哲学角度认识和理解事物就深刻，对艺术的观照能够达到“本质直观”的境界，这种“本质直观”是能够将一切抽象的哲学思辨都回溯到其原初的直观性源头，从而把直观自明性作为艺术哲学的绝对起点和最后根据，这与纯理性的哲学家和纯感性的艺术家都是不同的。另一方面，就是哲学家与艺术家都要具有非凡的灵感和悟性，前者主要表现在思辨的敏锐性，后者主要表现在感觉的敏锐性，都是人类高层次的意识形态，这一点黑格尔早有过详细阐述。中外一些大文学家、艺术家大都是深谙哲理的，就中国古代而言，这些文学艺术大家或通于经、易，或精于禅、道，或晓于佛释，而王羲之、苏轼等更是于诸家哲理无不通晓。但必须强调的是，艺术家崇尚和信奉的何种哲学理念，往往会影响甚至决定其艺术表现形式的生命力和价值。艺术形式不同，则不是随流尊崇哪种哲学流派理念都是有益的。譬如中国书法艺术的创作，盲目追求绘画的立体主义或印象主义哲学流派，就未必有用或有益。
谈到哲学与艺术的“分”，我认为除了思维方法不同外，主要的是研究方法和表达方法的不同。哲学主要是用抽象思维的方法，运用概念判断推理；艺术主要是用形象思维的方法，用形态或形象推演。这似乎是老生常谈，但实际上，现在的年轻艺人，甚至是资深从艺者，也还是没有明确和把握这二者的关系。一种是表现为缺少哲学修养，不能抽象概括出有价值的艺术理论以指导自己的艺术实践，一种是表现为缺少艺术想象力和表现力，创造不出生动感人的艺术形象以征服观众。这当然不仅是指书画界，也包括文学、音乐、舞蹈、曲艺等领域。特别是新文学、新诗歌的创作，现在还是有许多人都以为学唐诗就是学格律，弃唐诗也就是弃格律。其实，唐诗最主要的也是具有永恒艺术创作借鉴价值的就是唐人善用形象思维的方法，读起来生动感人。宋元人稍逊，明清人远差。没有理解和运用形象思维的艺术手法，写出的诗歌就会是概念化，口号化，就不能把读者带入生动感人的意境。当然，诗的节律也很重要，正如诗人徐志摩谈诗歌创作时所说的那样，“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的音乐化（那就是诗化），才能取得诗的认识”。
书法创作与诗歌等其它艺术的创作一样，在反思和梳理过程中需要用哲学的理性和概念进行，以能更深刻地理解和阐述艺术的本质特征，揭示其美妙形态中所包含的生命、力量、心性与情感内涵等秘密。但创作过程中却要是理念与感性、有意识与无意识的高度交融和变换，是靠敏感捕捉形象的能力和激情进行的，甚至是要天真浪漫的。艺术上创作过程是不能像哲学家用冷静的头脑、成熟深邃的思考，是不能在纯粹明确的审美判断及一系列概念理性指示上进行的。这些也都要求艺术家具有比哲学家更丰富多样的生活经历和经验，是一般艺术创作者必须提高的双重素质以及相互转换的能力。此外，艺术家要对其艺术类型的表现形式和表现手法，具有高于哲学家的敏感性，如音乐家的“乐感”，舞蹈家的“舞感”，诗人的“语感”，书画家的“笔感”等等，这些都要通过长期反复的创作实践的不断深入而获得，否则，要成为艺术大家希望是不大的。
新华网：面对展览时代书坛艺苑价值多元、鱼龙混杂的现象，您是如何把握自己的艺术追求和尺度的？
陶尔圣：这的确是一个尖锐敏感而又不可回避的问题，我们表明在这里探讨的观点不是针对哪个人或哪件作品。书坛、艺坛鱼龙混杂的现象，从积极方面看，这是文化繁荣发展时期不可避免的问题。爱好和从艺的人多，都想写写画画，都想表演表演、展示展示也是无可厚非的。但从社会文化管理层面讲，也存在一个文化政策保障和引导，艺术评论、欣赏、收藏等导向问题。如果是已经成为严重的审美标准的丧失或歪曲，甚至是评论的良知缺失、颠倒黑白，使欣赏和收藏者无所适从，甚至是拾椟弃珠，这就至少叫人啼笑皆非。所以我们还是希望文化艺术事业在繁荣的同时朝着良性循环的方向发展，多出精品，多出真正能经得起历史检验的大师，无愧于祖先和后人。
也应该承认，文化艺术品，尤其是书法、绘画，人们的修养阅历不同，审美趣味不同，美的标准和价值取向也不会相同。古今异代，审美标准也要相异，如颜真卿书法可以说是中国书法史上“真、善、美”最完美的艺术结合和统一，那是盛唐社会时代政治、经济、文化审美与他本人人格、文化修养、技能水平等诸多因素的综合产物。现代人的审美观、价值观已发生很大变化，自然不可能都欣赏颜体书法。但无论如何颜体书法是历史上唯一能与王羲之书法相对峙的又一座高峰，都是书中巨龙。这就是一种具有普遍性的文化价值标准即客观标准，不是少数人或现代人欣赏不欣赏就能改变得了的。现代人生活在信息密集、变化高速的条件下，情感结构与思维结构也随之复杂多样化。书法的表现观念与结体手法也趋向多样化，多极化，但同时，也使现代人的心性浮躁，书法格调低俗，形式杂乱浅薄。虽然这不能用米芾的“时代压之，不能高古”（《评书帖》）一言以蔽之。但“高古”中所包含的朴拙气韵和跌宕风骨却正是现代人最缺少的。
关于价值多元，我们知道这是西方文化价值观所崇尚的原则，近些年也逐渐被我国文化艺术界所接受。应该承认这比起中国传统文化价值观中，封建制度文化所遵循和提倡的师傅传徒弟、“传男不传女”，以致使许多宝贵的工艺技术逐渐失传，是一种进步可取的价值观。
但我们要明确的问题是，提倡文化艺术的价值多元，不是就必然导致鱼目混珠、鱼龙混杂。欧洲的古希腊时期和中国的春秋战国时期，就是最具代表性的文化价值多元时期，但却都是名家割据称雄并相互论辩促进的大繁荣时期。鱼、虫是要在百家争鸣的氛围中、公平竞争的条件下失去生命力而被淘汰的。
真正区分书画艺术的鱼龙混杂是比较困难的，因为不像表演艺术，能看懂听懂的人相对多些。迎合一般观众的品味或违背了人们的口味都能明显见效，所以说因为表演艺术受众多，水平差，掌声就少，甚至是被鼓倒掌哄下台，太掩人耳目难做到。这样的情形还有些自然淘汰的法则在起着平衡作用的感觉。诗歌、书画，尤其是书法鉴别出好坏就相对难些，真正能看明白书法好坏的人不多，甚至是写了很多年、头戴名家桂冠的人自己也还看不明白。因为书法在抽象的点画、线条中隐含着多样复杂的笔法笔势以及丰富而深层次的书者心性情感和文化修养等信息，没有相当的书法功底和鉴赏经验是难以理解和鉴识的。加之各种为名利而不惜成本的大肆包装炒作，更使大多数观赏者被忽悠得找不到北。我想，这就是鱼龙混杂的一些主要原因。
世人常以智者见智、仁者见仁来否认书画艺术所存在的客观审美标准和鉴赏水平的普遍欠差。这里必须指出了，“书到右军难品次”，古人说的这种鉴赏评价的难处，是指书法水平达到相当高度时才不太好区分谁高谁低，才可以说是各有千秋。这可不包括那些连基本笔法、基本结构规律都不掌握的书法作品。在此，我敢于明确地指出，书法水平的高低，作品的好坏，是有客观标准的，比如说，笔法功力差，用笔的有效性差，结体不合理，不自然，就怎么也算不上好书法，甚至只能称作是蹩脚的毛笔字，这个标准不论是追求哪种风格流派的书法都适用。没有传统功力的书法首先就是笔法不过关，有如下棋无手筋，踢球无脚劲等是一个道理，都同样是表现出飘浮油滑、无力度，质感差。古人讲的“锥画沙”、“印印泥”、“折钗股”等，都是形容在精确笔法下所产生的高质量的点画线条。我们知道，任何技术技能，技艺的比较、比赛，首先就是要在确定的规则下进行，书法的规则只是难以表述、难以量化和难以裁决而已。
古今中外的艺术批评家也提出过各种审美标准。从大的美学观上审视，美的三种样式可以概括为“形式的美”，“观念的美”和“表现的美”，能把这三者统一起来就是最高的美。因为大美的艺术，都是作者本人各种内心状态和心理生活的一个系统的表述，是对生命和社会、自然的严肃沉思。书法家也就是通过他笔下的“汉字世界”，表达构造“美好世界”的大心思。这也可以说明为什么王羲之、颜真卿书法是中国书法史上的两座最高山峰，就是因为这二位书法大师真正做到将这三种美有机完美地统一了起来。
但这样的表述对一般人理解书法艺术好坏的标准还是有些抽象，有点难度。在此，我可以具体明确一下形式美的特征。好的书法或者说审视好书法的标准以及创造中把握的尺度应该是：入古出新，有破有立，变化复杂而又和谐自然。可以入不同的古，可以出不同的新，破与立都可以各不相同，但这些要素都是必须具备的，是不可或缺的，甚至是相互依存的。而这样一种形式美产生的根本“才力”还是依赖于创作者内在人格和文化修养，以及创作过程中的自由状态。应该认识到，书法艺术的世界在各种艺术形式中是最人格的世界，所表现的心性情感就是他自己，因此，必须是好的人格、好的心性情感的发现和表现才行。
新华网：请您谈谈今后的创作或研究方向
陶尔圣：我对今后的创作和研究方向是比较明确的，最后达到什么样的境界还不好预测。我的方向目标具体说主要有两方面：
一是在书法艺术理论研究方面。还是要从哲学的高度，从中西方文化艺术理论的多重视角，进一步对书法艺术作系统深入的研究和深入浅出的阐述，同时也注意现代西方哲学和文化艺术理论中不同方式的文化改变和文化分析。要能为人们鉴赏、辨识书画作品的优劣，特别是能为当今书坛一些志存高远的书法爱好者、创作者真正认知书法艺术，反观自身，去蔽解蒙，提高艺术创作水平起到一些助推作用，如果能助鱼化龙，更是我的一大愿望。
二是在书法书体的研究和创作方面。继续探索如何把碑帖两派的风格技法结合得更融洽、更自然，真正使我的书法作品呈现出碑派的雄强风骨和帖派的精妙文韵，并不断拓展艺术创作的空间和领域，使自己创作出来的作品能经得起书法史的检验，能成为中国书法艺术之林中的一颗大树，参天与否则还要看造化之功了。
具有无限变化可能性的汉字，吸引我将用毕生的精力去探索、去创作。我很欣赏我国古代思想家孟子“万物皆备于我”的命题。过去多把这一命题说成是唯心主义而加以否定，实际上，我认为这个命题真正表现出我们的前贤、儒家学者大无畏的人生态度、浩然之气和博大胸怀，我们都应该特别是现在的年轻人更要深刻理解和铭记。秉承孟子的这种浩然之气，这些年我对自己也提出了“万字皆备于我”的课题，要求自己不断强化和发挥内蕴的“才力”，通过汉字这些“有限的存在”去追寻无限，不断拮取各种营养以“激活”自我，超越自我，不断超越已有。把博大、崇高的艺术境界作为一生的追求目标，多创作些能真正体现出民族复兴时代要求的书法精品力作，以回报我们伟大的民族和国家。
人物简介：陶尔圣，本名陶崇圣，别署从圣、而圣、石鼎、石圣、天纵、下元逸人、云中马人、石鼎斋主、八柱山房主人等。辽宁省大连市人。1981年12月毕业于辽宁大学哲学系，获哲学学士学位。书法、国学师从沈延毅、罗继祖等名家。1994年9月，进修于中央美术学院美术史系，主修中国美术史与书画鉴定。1997年9月，研修于中国艺术研究院、北京画院书画高级研修班，主修中国书画理论与国画技法。2002年9月，访学于中国艺术研究院，参与“中国书画继承与创新”课题项目研究。在大学任教三十年，主讲过哲学、伦理学、中国古代思想史、美学、美术概论、书法、书画欣赏与创作、中国传统文化等。诸多作品为国内外藏家、艺术研究机构、艺术馆收藏。2002年5月，专著《沈延毅书法艺术透析》获大连市第七届“金苹果奖”中“优秀文艺评论奖”。2002年8月，专著《沈延毅书法艺术透析》获辽宁省第八届社会科学优秀科研成果二等奖。2011年11月12日在辽宁美术馆举办陶尔圣书法艺术展引起强力反响。被辽宁文化艺术界誉为学养深厚、熔铸古今，风格独树一帜，清秀俊朗、朴拙大气。现任大连职业技术大学美学书法教授；辽宁大学兼职教授；辽宁省哲学学会理事等。 |
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