“创新”与“保守”假像下的“四王”与“四僧”
发布时间:2011-12-21 阅读次数:1157次
 在中国绘画史上，继续与创新、守旧与变革这些同时并生的命题，从未像今天这样被关注过，似乎在艺术的探索与实践中，创新与守旧是中国艺术必须进行的选择，非此即彼。基于这一熟悉，创新与守旧被描绘成绘画史一直以来不断争斗的一对矛盾，是中国绘画发展中不断进行的选择的两极。
近代以来，在中国画史的研究中，明末清初的山水画是学者们关注的重点，其重要原因不仅在于这一时期名家辈出、流派纷呈，更主要的是此一时期的绘画被视为新与旧相互争斗、革命与反动相互对立的典型。历史的事实真是这样吗?对这一时期山水画和画家的考究将会使我们弄清这一问题，更重要的是这一研究将会使我们明了传统与创新的关系，清楚什么才是有生命力的创新，从而对当代中国画创新中的困惑予以些许启迪。
一
20世纪以来，在画史研究中明清之交的山水画坛常被描绘成以“四王”为代表的官方“正统派”与以“四僧”为首的“野逸派”斗争的历史。历史的事实并非如此。画史上根本不存在两派的对立，更没有“正统派”或官方对野逸的遗民画派的迫害，即所谓“正统派”与“野逸派”之名目也属20世纪画史研究中某些研究者所造。“四僧”是反清的遗民、“四王”是清代的“顺民”此一身份说更属无稽之谈。
“四王”中的王时敏与王鉴都曾是明朝的官吏，入清后均守节不仕直至终老，应是标准的遗民，此与皈依佛门的髡残、弘仁、八大等人在本质上是完全相同的。至于说到反清的行为，弘仁和尚的抗清行为完全出自后人的猜度，并无令人信服的证据材料。[2]髡残的出家远在清兵入关之前系出自抗婚逃逸而为之，与反清复明无任何关连。而石涛和尚却曾恭迎康熙圣驾，自称“臣僧”，并上《海晏河清图》颂大清与康熙之德，此为典型的顺民行为，[3]比之王?参与绘制《康熙南巡图》、王原祁入京供奉内廷实有过之而无不及。“四僧”中的任何一人在入清后均无明显的反清行为，倒是“四王”中的王?曾为吴绘过一幅《中流砥柱图》，而这个吴是在康熙十六年起兵反清的志士。
“四王”与“四僧”在画史上也找不到相互轻视或相互攻击的证据，倒是石涛与王原祁和王?都曾合作过绘画，且这些作品至今犹存。[4]另外王原祁曾对石涛的绘画给予极高的评价，清代冯金伯于《国朝画识》中记云：“石涛道行超峻，妙绘绝伦。王麓台尝云：国内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”[5]王氏言辞之中饱含惺惺相惜之情。由此观之，“四王”与“四僧”在政治上对立、人格立场上相抗的说法是根本站不住脚的。 二 “四王”的绘画，近代以来最受诟病的一点在于他们以古代大师创造的艺术样式作为自己艺术追求的标的，终身为之努力，极其注重绘画中以笔墨为代表的形式因素，追求绘画的章法气势与笔墨意味，于绘画中的现实性因素较少关注。但究其绘画的根本，并非如否定者所言完全袭蹈古人而无自身的创造。“四王”有一类画作极似古人面目，较少自身的个人因素，此类画作刻意模拟古代大家的绘画，为的是保存前代大师的绘画，假如仅有这些画作，那么他们的绘画是不可能对有清一代的绘画产生决定性的影响的。“四王”各人得享大名的，是他们在古人的基础上形成的自身风格，他们传世的题为“临”“仿”“摹”之作，面目也绝少与古人完全一致。由他们绘画的主体部分明.显可见“四王”并非泥古不化，而是师法古人、合古与己而成自我。
王时敏与王原祁祖孙均最服胄于黄公望，都以一生之力追求黄氏风神，然而，他们的画风不仅不同于黄公望，两人自身也完全不同。
王时敏的绘画，承袭古人的是他们的境界与意韵，并非简单的外形，其于习古之中形成了不同于前人的圆熟、萧散的个人笔墨，苍润互济、浓淡相间，层次极为分明。其于章法布局极为专心，其所谓摹某家、仿某家的画作，找不到一张是因袭某家笔法、图式的，画中所有的是与古人精神的契合，这一点也是“四王”全体的一致追求。
王原祁之画作用笔如“金刚杵”，卓迈超群、笔力雄健，古今少有人及，其于墨法则一层层反复渲染，层层积累、层层见笔，显现一种浑厚的质感。其画作的构图与布置较其毕生追求的黄公望要复杂得多，峰峦山石层层积累、由下往上渐渐生发而成，个人面目极为突出。
“四王”中以王?及其弟子为首的“虞山”一派在重笔墨形式的同时，较为注重对现实山水的反映，他们的许多画作均是以现实山水为对象进行描绘的，这一点与所谓的革新派的代表“四僧”及“新安画派”诸家是非常相近的。
“四僧”中的渐江山水取法黄公望、倪瓒、董其昌诸家，早岁并学两宋山水，后结合黄山、新安景致，创立自家之冷逸空明之面目，其雅洁清绝之气直逼元代诸贤。现藏上海博物馆的《山水图》，为其早岁所作大幅山水，画中山形布局以北宋全景式构图为之，山石以南宋斧劈法为之，很有气势，然纯是古人面目。
直承前贤之传统是中国绘画的一个根本要素，这一点即使在画家们自我风格的作品中也是有迹可寻的。弘仁晚年的山水画，其意境、气氛一望而知来自倪云林的空旷清寂，只是更多了一层清幽孤冷的意蕴。《江山无尽图》卷是弘仁晚年力作，图中山石树木布置直承云林遗意，用笔使墨神拟云林之意，而图中山石矾头则明显出自董、巨、黄公望笔势，渐师在此结合所绘黄山、新安山势，变云林之横式短笔为纵向伸展，并以涩势为之，合前贤与自身体悟而造成无尽江山之无尽寂寥与孤冷之意境。
髡残的山水画显现的是一种茂密苍莽、秀郁明润的艺术风格，画面苍茫蓬洒、浑厚华滋，化王蒙、巨然、董其昌为一而施之于自然山水，由此而形成自身独特的面目，所谓自传统而成新。其用笔沉着愉快、淋漓苍劲，看似随意而其中的法度却极为森严，笔墨全我而不出古法之外。其传世作品，受王蒙、巨然的影响一目了然，但这些因素已化为髡残自身的血肉。
八大山人更是董其昌的信徒，其书法、绘画均由董其昌起手，且一生从未停止过对董氏书法、绘画的学习追模其山水画作，笔苍墨润之气令人神往，用笔用墨均由董氏化出。
八大之山水画作经常以“仿某家”为题而绘成，此一做法及此类画作绘制之方式均与“四王”非常相近。
“四僧”的山水中，石涛的面目是较为多变的一位，其风格样式较多，笔墨变化多端，格调新奇。然而不论是奔放一路还是严谨一路的山水，其笔墨法式、画面意境均立足于元人，其中王蒙的影响最为巨大。此外明代沈周的影响也是不容忽视的，这些在石涛的传世画迹中均是有迹可寻的，只是较为隐蔽，不似其他三僧那么明显罢了。通过上述考察可以看出，“四僧”的绘画路子也是在古人的范式之中立下根基，并以自身的体悟感慨创立新的风格，只是较“四王”注入了更多的自然山川的因子。
强调绘画的形式因素，注重笔墨的意蕴构成，是中国画家的一贯追求，尤其是自元代以来更成为一种风气，并成为品评画家的重要标准，因此，以此理论攻击“四王”是非常偏颇的。“四僧” 对笔墨法式与法度也是极为重视的，渐江画中黄山并非是自然中的黄山，而是其对黄山的裁取，他绘制的黄山与实景的差异是相当之大的。黄山、新安的山山水水只是他的心意、情绪的寄托，是笔墨气韵的载体，他于绘画中表现的是胸中的清寂之气。
八大山人对绘画形式因素的重视更是极其突出，这一点不仅在“四僧”中无人能及，即是“四王”也大为不如，在清代初期的所有画家当中也是无人可比的。他的花鸟画中夸张的鱼鸟造型，山水画中的独特形式构成，其主旨就是向读者说明笔墨的表现只能是一种符号，是一种情绪的宣泄。
通过上述考察可知，以“摹古”与“创新”作为“四王”与“四僧”的分水岭是错误的，这两种因素在“四王”与“四僧”的绘画中是共存的，他们都是以传统为根基而化出自身的面目风格。
三
创作实践中如此，在理论与观念上也是如此。“四王”与“四僧”于董其昌的绘画和理论都是极力钦服的，董其昌提出绘画须于古求真，“集其大成”而“自出机抒”方能成一家之风格，此一观点不仅为“四王”所遵循，也为“四僧”所服胄。
“四王”在所谓“遵古”与“复古”的主张下，并非以古人的面目为自家的面目，而是由古而蜕化出的自己的风格。王时敏在《西庐画跋》对王?的评论颇能说明问题：“石谷日进乎技，一树一石无不与诸古人血脉贯通，如子久逸韵出尘，学者仅能摹其郛廓，乃独夺神抉髓，使之重开生面。”
这里主张的是重开生面，是意动天机，是神合自然，主张出古人规矩之外，正所谓借古而开今，借古而成自家之面目。再看两段王原祁之于古代名家的主张：“笔墨之道用意为尚，而意之所至，一点精神在微茫谢子间，隐约欲出。……于濡毫吮墨随机应变，行乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片断，自然活现。”“须以神遇，不以迹求。”其取于古人的是神与髓，以古之神髓会合于自身，以自我之笔写自我之意。追求的是一种不同于古人的面貌风格，表现自身的情感。
“四僧”被推为创造型的画家，最有力度、也是最有名的说法，当为石涛的“我自用我法”“笔墨当随时代”，这些主张一度几乎被解释为不要传统一味创新。然而，在石涛的《画语录》中，这些话语结合上下文义则其本义并非如此。其言道：“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉!”“……君子惟借古以开今也。”
此乃是立于古，以古之传统为我之基础，化古入我身而成真我之面目。“四僧”的艺术创造的重点在于胸中意气的抒发，笔墨形式是他们关注的重点，笔墨甚至凌驾于形象的构造之上。观其言：石涛：“寄兴于笔墨，假道于山川。”渐江：“借资颖楮，聊以写怀。”髡残：“书家之折钗股、屋漏痕、椎画沙、印印泥、飞鸟入林、惊蛇入草、银钩虿尾，同是一笔，与画家同一关钮。”八大：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示画法兼之书法。”他们强调的是画面形式的构造，注重的是自然天成的意境，笔墨意韵是他们的一生追求。
通过上述事实证据的考察可知，在创新与继续、摹古与创制、形式与物象之关系上，“四王”与“四僧”并无本质上的不同，他们所主张的都是在传统的基础上创立自身的面貌风格，仅仅只是在先贤的笔墨传统与自我的意志以及自然物像组成排列与融合的方式上有所差异。
四
中国文化之非凡伟大处，并不在推翻了旧的，再来一套新的，而是在一番新的之后，又增添出另一番新的。以前的新的，不仅不须推翻，而且也不能推翻;而以后仍可有另一番新的兴起，且仍然有价值，仍然是不可能推翻的，那才见中国文化之真实伟大处。[6]由整个画史观之，历史上有影响的画派和大家，无不由传统中立足、由传统中蜕化而出，其自身面目风格的形成，无不经由摹写古人、学习前贤，进而以自我之意识、自然之山川融入古贤之笔墨之过程，故中国绘画的创造应是系于传统的创造，是承绪中的创新。
所谓“四王”与“四僧”的“创新与守旧”“进步与倒退”，完全是一种假想，是虚假的命题。假如硬要用“创新”“守旧”等这些类似的概念来评判的话，那么，可以这样说：“四王”是守成中创新，“四僧”是创新中守成，传统是他们的根，他们在本质上并无不同，他们体现出的不同面目只是结构的不同，是同质下的异构体。
当代中国画坛，每一位画家都极为关注艺术的创新，但对于传统的重视则是不够的，或者说，许多画人在口头上对传统非常重视，但在实践中则缺少对传统的修炼、缺少对传统的浸淫。因此，现今的中国画家传统的功夫普遍较为薄弱，尤其在笔墨方面，这也是当代中国画经得起推敲、耐看的作品不多的一个重要原因，要改变现今中国画坛为新而新、急功近利、躁动浮泛的风气，强调传统、强化对传统的学习应是一剂极好的良药。这也是“四王”“四僧”的艺术实践，尤其是“四王”的创新之路于今的意义之所在。
注释：
[1] 本文标题系由“同分异构”此一化学概念衍出。在化学上同分异构体是指有相同化学式、相同的化学键而有不同的原子排列的一类化合物。简单地说，化合物具有相同分子式，但具有不同结构的现象，叫做同分异构现象;具有相同分子式而结构不同的化合物互为同分异构体。很多同分异构体有相似的性质。本文借用此概念，为表述清楚在此将之改为“同质异构”。
[2] 此一问题可参阅单国霖《渐江早年行迹及画风探》，文载《朵云》第15期。
[3] 另石涛与清宗室博尔都交往密切，多次为博尔都绘制画作。
[4] 石涛、王原祁合作的《兰竹图》现藏台北故宫博物院;王?、石涛合作的《兰竹图》现藏香港至乐楼。此两画作均为真迹无疑。
[5] 清代传记丛刊：卷14[M].台北：明文书局，1986：4.
[6] 钱穆，中国文化史导论[M]//中国现代学术经典·钱宾四卷。石家庄：河北教育出版社，1999：889.(《书画世界》) |
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