谈到水墨艺术这个问题不免会引起人们对笔墨的联想，其实，笔墨与水墨在意义上是绝然不同的。笔墨是中国书画的专用名词，而水墨虽不囿于中国画专用，但也是中国画运用的名词之一。不过，如果水墨再加上艺术二字，那么就需要细细的说说了。因为水墨艺术应该是近代兴起的一个绘画种类，但如果宽泛的说来，中国传统国画也可以被包括在其中的。道理其实都很简单，那就是只要运用水墨进行的绘画创作都可以囊括在水墨艺术之中。那么，依此推理中国传统画是当代乃至以后水墨艺术之祖当是没争议的事实了。

水墨艺术的称谓关键处在于它是以两种物质，即水、墨来命名的，故此只要在绘画中运用了水和墨就可以被称为水墨艺术。那么这是不是过于宽泛了呢？其实也不是的。这就好比油画是用油调色，只要是用油，不管它是什么油一样统统可以称为油画。以此类推，水彩画是用水与色彩为创作原料；粉笔画是用粉笔为创作原料，等等。大凡用什么为原料便以其作为称谓。但是再细细探寻起来，是否还应和载体有关吗？（比如被称为岩画的就是在岩石上的绘画。）如果有关是否就相关到水墨艺术呢？在什么地方画，即以什么为载体其实并不重要。比如唐朝吴道子和李思训在寺庙的灰皮墙上作画同时他们也在纸、绢上作画，这些画与后来在宣纸上的作品一样，都是水墨画范畴。（岩画乃是一种历史称谓。）

应认识到，水墨艺术实际是个大的概念，通俗的讲指的就是水墨画，说水墨其实也包括施色的，除非根本不用墨色的。中国的传统国画基本以水墨为主，就是用水调和墨来画的。在近代由于西方油画、水彩、版画、粉彩画的引入，打破了传统国画的一统天下。但如果仅仅是打破了一统天下局面的话还好说，问题还清晰，毛病就出在传统国画遭到了嫁接，但问题并不出现在如何嫁接上，而是出现在由此消弱了传统的技术构成上。也就是说传统水墨艺术的国画的定性并不是只因为使用了水墨材料，人们只是用它使用的水墨材料来称呼它罢了。实际上传统水墨国画艺术有着它诸多的构成因素，违背了这些因素，完全使用水墨，你可以被称为水墨艺术，但也不属于它的范畴。由此可见水墨艺术是个大概念，传统国画虽出现在前，但只属于其下的一个分支。为了把问题搞得清楚，我们就以发展在前的传统国画为参照物，看看背离了传统国画的哪些因素就不属于传统水墨而属于新水墨艺术了。

那么传统国画水墨的构成是什么呢？中国传统国画的构成大略有几点，这几点就是六朝谢赫总结出的六法。即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这里“传移模写”属于传播和学习阶段的问题，其它都与传统国画的创作构成本体有关。这里的五点都是表现在作品中的，可以感受的。我们在与西画对照中就可以看到它们存在的意义，那就是国画之所以具有判然不同于西画，并不是全然因为运用材料的不同，这五点在作品中综合的存在，就是形成传统国画自我内外特点的原因。

这里我们将这五点简略分析一下。谈到气韵，那是传统国画独有的，对于传统西画来说传统国画可以说并不强调形似，写意的成分很强。但不强调并不意味没有形似，只是相对同时存在的“应物象形”来说更强调气韵罢了。气韵除了有精神面貌意思外，尚指笔墨这些外在表现手段具有的生动性。笔墨指的是运用书法用笔制造“墨分五色”、勾勒皴擦技法。就是说描写物态不完全局限像上，且要运用独特的笔墨造型使笔墨本身生动。谢赫六法之所以将气韵生动列在首位，说明了传统国画对于绘画本身意义的强调和重视，认为它是最重要的。这里我们要说的是，中国传统画强调的气韵难道在西画中就不存在吗？难道西画就不强调生动吗？当然不是。我们应当认识到的是，中国画在创作上与西画的不同。弄清了这个问题就好理解中国画为什么强调气韵以及与西画在生动上的差异了。中国画的创作不强调从对物写生来，无论人物、山水、花鸟它都要求画家在认真观察的基础上进行独立的创作。举两个例子。其一：“蜀中有杜处士，好书画，……有戴嵩牛一轴，……一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也，牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”见 苏轼的《书戴嵩画牛》。其二：宋徽宗赵佶善于绘画，它强调观察细致符合客观真实，因此他曾针对宫廷画家的作品提出“正午月季猫眼一线”、“孔雀升墩举左腿”。以上这两则三件绘画，正从另一个角度说明了传统国画绘画强调观察而不强调对事物进行写生式创作。因为如果是对物写生式的创作就不会发生画出“掉尾而斗”的牛、正午圆瞳孔的猫、升墩举右腿的鹤了。中国传统国画要求在观察体悟基础上进行创作，强调的是对所画物精神表达的同时也表现出笔墨的精气神来。于是让整个画面形成生动的气韵。这个气韵主要突出的是作者理解下的物而不是客观存在的物。所以作者理解得越深刻表现出的气韵就越丰沛。这种方式由于摆脱了实物的羁绊，所以更能体现作者思想水平和艺术水平的高度。中国的传统山水画不称风景画，正是因为它的山水画面的构成，不是自然的真实而是艺术的真实，它完全是作者对自然体悟下的精神产品，而不是真实的客观世界的翻版。即使再优秀的西画总不能摆脱自然的真实，因为它的雏形都离不开对景写生。我们以上所说目的在于说明气韵生动是传统国画即传统水墨构成的因素之一，它是西画所不具备的。除此之外尚需强调的是，如果新水墨艺术能够遵循此创作法的一样可以做到气韵生动。它就是：通过观察体悟；运用传统笔墨。

再说骨法用笔。传统国画强调书法用笔，书法用笔不是指机械的将行篆隶楷的笔法运用到绘画中。我们知道，画者通过书法的训练，在掌控笔勾勒点画上可以将欲表现的力传达到笔迹中，那么所画的物象不但具有形态美且具有书法点线形态美和力度美。这种独特的书法点线美感是西画所没有的。我们鉴赏传统水墨画，其中这种书法笔墨美就是很重要的一个部分。这种用笔无论在点线美观上还是在支撑画面物态上都起着骨架的作用，所以传统水墨画极为重视书法用笔，为此将其称为骨法用笔。在传统美学中认为骨法用笔非但强调对画面形式美起到支撑作用，也强调它对所表现的内在精神的支撑力度。西画中强调光作用下的物态，实际是表现出自然而然的真实。而中国传统国画虽然也强调石分三面、山有阴阳、树有向背，但只是粗略的表现，重点还是突出点、线的笔墨效果。就是说它弱化光的表现，尽量强调骨法用笔。因为在这两者间存在着此消彼长、你强我则弱的冲突现象。我们可以看到，在现代国画中存在着大量的因为强调了光的表现而消弱了用笔的骨力现象。

 图1 徐悲鸿

图2 黄宾虹

图3 贾浩义

图4 贾浩义

 图5 齐白石

图6 蒋兆和

我们剖析了骨法用笔在传统国画中的作用和重要性，说明传统水墨艺术与古法用笔已经形成了牢固契合的关系及固定的美学关系。为此我们应看到它对新水墨艺术的积极和制约作用。我们上面谈过在现代国画中存在着大量因为强调光削弱骨法用笔而使作品品质下滑的现象，这就是消极一面。但是如果处理得当的话骨法用笔却可以在吸收新技术中起到积极的作用。（图1、2）在这里我们可看到徐悲鸿、黄宾虹的作品是即强调骨法用笔又强调光的表现，笔墨在这里对于物态即起到造型作用同时又起到表现光的作用，骨法用笔使得画面结实浑厚，笔墨本身的造型之美、力量之美支撑着整个画面。那么是不是新水墨就离不开骨法用笔了呢？可以肯定的说不是的。强调骨法用笔的传统水墨所具有的优势可以在新水墨艺术中发挥作用，但又不必舍我其谁。艺术道路是广阔的，水墨艺术应该是多元的，不是唯一的。在水墨艺术发展的道路上，继承传统又不佑于传统一样可以走出自己的道路。请看贾浩义的作品（图3、4）。这里运用全新的水墨形式塑造物态，笔墨也非传统，用某些评论家的话说：“传统的、西方的都是推动他的画发展的动力，但他不积累它们，所以，他的画中既见不到西方的，又见不到传统。”笔墨“板、简、硬、平、快是老甲艺术的基本特征，也是他超越写实体系，在画坛确立自己新面貌的基点。”由此可见水墨艺术的空间广阔，并不必佑于传统固有笔墨的束缚，可以充分自由的走自己的道路，创新展示自己特有的美，形成、实现自己应有的美学价值。以人物来说传统国画脸部描写的起伏渲染平实不强调光，比如齐白石的人物（见图5），但引入西法的蒋兆和的画强调光，因而脸上有鲜明的墨色（图6），对于这种手法传统国画也承认吸纳了。

图7 梅清

图8 石涛

 图9 吴冠中

中国传统国画在应物象形上经过唐宋的发展逐渐走出了自己的道路，从最早的“状物高于达意”到宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，渐形成“创意高于状物”，由追求写实发展到文学性、抒情性、写意性。在这发展中应物象形观念也在起着变化。其实传统国画的应物象形若与西方油画比较原本就带有一定的写意性质，这是因为作为表现的水墨材料决定的。传统国画随着绘画理念的发展在对于造型上有着极大的发展，因为强调写意理论的发展，写意是它的主要形式，但它并不拒绝将油画、素描等色彩、光的方式引入。甚至将近、当代西方现代绘画艺术造型表现手法引入，也没什么不可以的。由此可见传统国画水墨艺术在造型方面融入的宽泛性。我们知道传统国画的山水画在造型上并不以逼肖自然为是，就是说在应物象形上还是以写意为主。如清朝梅清的黄山（图7）画的是黄山之形，石涛画的是黄山之灵（图8）。但近当代许多画家将西画诸多手法纳入其中取其逼真物象，同样可以纳入传统国画范畴。但是当代吴冠中的许多作品尽管在应物象形上很到位，但由于笔墨等等手法上的原因致使它也不能纳入传统国画范畴（图9）。在近、当代像林风眠、吴冠中这一类的作品不少，这些作品属于新水墨艺术，但不属于传统国画范畴。

图10 刘海栗

传统国画在着色上采取随类赋彩的形式，即在花鸟、人物方面依照物体原本的固有色敷色；山水则是单纯水墨，或是青绿、小青绿、浅绛。当然在运用固有色时尤其是大写意方面可以采取夸张手法，在近代海上画派及齐白石后期作品犹为突出。上世纪初随着西风东渐，西方的绘画理念及技法被引进到传统国画中，在运用色彩方面也打破了随类赋彩的格局，但尽管如此，却并没完全突破固有的随类赋彩状态。一般只是在运用色彩上更大胆些、强烈些。真正有突破的是以张大千为首的泼彩，不过他们也仅仅是突破大青绿山水敷色技法，运用泼彩技法。当代传统意义上的随类赋彩作品已经比较少见了，大都追求色彩强烈，而因为色彩对传统国画中的个性并不起到左右的作用，故此虽然运用强烈或运用复色，可能会使作品具有新意或新鲜感，大都不会改变其传统的韵味。比如李可染的万山红遍图，全着红色；刘海粟的山水泼彩色彩感强烈（图10）。在色彩上突破的力度尽管很大，但看的出还都没离开传统，这是因为他们还是走在虚拟、夸张、写意的传统道路上，并没有进入西画写实的用色领域。可以说随类赋彩表面看是使用固有色，但真实的世界都离不开光，在光线照射下固有色没有不有所改变的。为此在任何光线照射下都坚持固有色，其实它本身就是一种虚拟、夸张、写意的表现。再者，传统国画山水所谓的纯水墨、大小青绿、浅绛着色实际已经突破了随类赋彩格局。既然人们可以接受它，自然可以接受其它任何形式的虚拟夸张了。

我们再说经营位置。经营位置表面看指的就是构图，似乎它对于传统国画本质影响不大，其实并不是如此的。新旧国画往往主要的区别就在构图上，这是因为构图往往与透视关系密切。在传统国画中无论人物、花鸟、山水的构图最主要的是讲究一种平衡中正理念。绘画本身虽属于一种技艺，但由于它受到中国文化的浸润，尤其受到儒家思想的影响，从主流文化讲，它实际成为了传播儒家文化思想的一种载体。儒家思想的“达则兼济天下，穷则独善其身”在绘画中有着深刻的烙痕。传统国画所谓的构图乃是对自然结构规律充分领悟的基础上对自然的新的艺术安排。“以眼观物能见其形，以心观物能见其情，以理观物能见其性”。传统国画不是对景写生，而是强调自己安排，为此它的构图强调的是“以理观物”，从中体察物的真性。在这个基础上经营的构图，即符合自然规律又不是真实的自然状态。所以传统国画中特别是山水画中这种特点极为突出。在近当代的国画中尽管受到西洋焦点透视的影响，在构图上失去了传统的灵活性，显示出的拘谨非但尚未足以到与传统背离的地步，且丰富了千百年来固守的格局。平衡中正的格局伴随着儒家思想的没落，实际已经不再是国画未来经营位置的心理状态。而传统国画水墨艺术毕竟不是一成不变的，他有自己的历史面貌，而且在不同历史时期他的面貌也在进行着悄悄的改变。其中经营位置理念的改变并不足以颠覆他的根基，且有利于它作世异时移的调整。由此看来，经营位置的变化对传统国画水墨艺术的本质并不起到颠覆的作用。

以上我们通过谢赫六法对传统国画的影响分析，可以大体上得出，真正决定传统国画本质的是气韵和骨法用笔。而其它四法的变更只会对它的发展有利。气韵关乎到传统国画创作的手法，即必须通过对自然事物的感悟，然后去“写心”，而不是用对景写生代替写心；通过物来写心境意念，通过书写的外物来达意。在此意义上可以肯定的说，骨法用笔是传统国画水墨艺术美的中坚和体征，失去了这个体征传统国画也就不复存在了。在西方美术东渐的一百年前，传统国画水墨艺术已经在面临着如何发展的问题了。那时是由于受“四王”临摹风的困扰，致使传统国画盘旋在原地打转，人们渴望走出这个怪圈，于是从西画中得到一些滋养。但是人们并没有发现这些所谓的滋养就是在突破谢赫六法。而突破谢赫六法的结果就是，在推动了传统国画发展的同时又产生出一批新水墨绘画艺术来。这就是大凡坚持了气韵生动和骨法用笔的作品，则传统国画的生命体征依然存在，它们成为了传统国画的新时代涅盘后的延续；而那些背离了这两点的作品尽管依然保留或丢弃其它四法，传统国画生命体征则荡然无存，它们形成了新的水墨绘画艺术。

自上世纪八十年代中期以来，出现了各种有关水墨艺术的尝试。在呈现出的所谓实验水墨、装置水墨、空间水墨、抽象水墨、观念水墨等、新文人画等等中，有的是从传统国画出发，有的则不是。由于属于草创，缺乏庞大的从业者，在历史积淀和文化支持上又过于贫瘠，致使这些尝试的水墨艺术形式都没有形成像传统国画水墨那样一套严格的规范和独自的审美特征。所以大都乏于底蕴，禁不住文化的审美的推敲。传统国画水墨艺术并非死而不僵的百足之虫，实乃是它的根是扎在中华文化的基础上。伴随着时代的进步它会不断调整，但这个调整有时不免会滞后于时代的脚步，故此往往会被错误的认为它已经临近僵死了，其实这种感觉则是犯了目光短浅的错误。传统中国画水墨艺术能走多远，这要看中华文化能走多远。从历史上看，传统中华文化曾经融合了多种民族的文化为己所用，从而在进步中丰富了自己。我们相信它在未来的岁月，不但不会排斥自身的发展，且会从那些新兴的水墨艺术中吸纳营养。

好了，当代水墨艺术的定位与走向已经很分明不必再说了，我们期待着更多的实验性水墨形式的诞生。

                           北京艺术研究所    刘玉来    2014.2.