朱耷《秋山图》

　　文／朱绍良

　　石涛(1642一1718年)，法名原济，也称作元济、道济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等，广西全州人。明靖江王之后，出家为僧。拜名僧旅庵本月为师。曾挂单居住敬亭山广教寺13年，游历黄山及南京、扬州、北京等地，中年以后定居扬州。擅画山水、释道人物、兰竹。他的山水不局限于师承派别，以师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法自然，并完善表现技法，形成自己独特的画风。笔法酣畅淋漓，凝重沉稳。他的点苔精熟，变化无穷；墨法浓淡干湿，错落有序，极尽变化。构图新奇场面宏阔，局部描绘精细雕琢。人物画线条硬朗，几无断笔，具有北宋李公麟、元代张渥、明代吴彬的遗韵，人物生动准确，可以看出写实手法。

　　绘画特点，标新立异，反叛传统，“接引松”、“平头树”、“蒲团松”描绘黄山秀美实景真实，堪称中国古代绘画的印象派。用“截取法”描绘场景深邃迷远。他的构图气势撼人，笔情狂悖，淋漓洒脱，具有豪放磅礴的气势。尽管石涛自我意识强烈，处处与董其昌、四王“正统派”相左，无形地树立对立面来参照，其实这也是一种模仿。“正统派”以“平淡天真”为艺术境界，石涛提出艺术的“上乘天然”，这就是殊途同归，仍未跳出“正统派”一脉。

　　中年以后，石涛受辅国将军博尔都之邀北上京城，到京后梦想着也能像师祖木陈道忞一样，受到帝王接见与封禅，整日游走于权贵之间。与当时皇家文化侍从王原祁的一次合作，还是博尔都撮合而成，这件《竹石图》轴至今收藏于台北故宫。但是，石涛并没有如愿以偿受到康熙皇帝接见，反而受到当朝画坛领袖王原祁的奚落，致使他愤然离京，并在天津“且憨斋”留下名扬天下的《搜尽奇峰打草稿》卷，在卷中题写与文人画主流派决裂的“宣言”。

　　石涛中年以后在扬州定居，是他绘画艺术生命完美时期，生活环境、思想境界发生变化。四处游历的生活，结识众多文人、士绅，对石涛的艺术升华起到很大影响。晚年绘画论著《画语录》光芒四射，是他艺术辉煌的写照，是他一生绘画实践的理论升华。这部《画语录》是野逸派的美学指导思想，是指导“扬州八怪”的灯标，它与王原祁《雨窗漫笔》双峰并峙，在美术史上留下宝贵的财富，至今仍是画家们遵循的“宝典”。

　　石涛绘画早期是师古法，远学李公麟，近学吴彬、丁云鹏，多以释道题材为主，表现出高超的绘画技法。中后期绘画更强调“我自用我法”，笔法无拘无束，构图宏大奇伟。好友李驎的《虬峰集》记载了很多石涛的笔墨变化过程，也介绍了他的生平事迹，以及与周边友人相交往的情况。他的绘画艺术在当时就是荣宠一时，很多达官贵人，相继出题索画。例如：博尔都、周亮工等人，定居扬州以后，更受到扬州盐商的抬爱，红极一时。

　　石涛的绘画艺术，在当时的朝外，受到扬州八怪的追捧、竞相临仿；金陵画派、黄山画派也受到他的影响。如梅清、龚贤、戴本孝、李鱓、黄慎等人。清末民初，石涛的追随者更多，如吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等人，更有甚者是傅抱石，将名字都改为“抱石”，这些人在民国时期掀起一股石涛之法的“大写意”画风。新中国成立后，石涛的绘画思想受到推崇，那具有颠覆性的画风，是大江南北画家们的楷模。

　　图一《松泉高士图》轴系周亮工命题之作，石涛用马夏笔法绘制，曾为周亮工编《七十二侯印谱》的李渡(仙舟)递藏，又经过铁舟所题诗堂。这幅画是石涛纯用减笔所绘，“回”字纹的石头画法，可以看出他的自家笔墨，人物画法是他典型的风格，是他早年的作品。图二《巢湖图》轴，可以看到石涛笔法的本来面貌，也属于他典型的画风，疏松之间构图严谨，属于他上乘的作品。

　　朱耷(1626—1705年)，明朝宗室。号八大山人，又号雪个、个山 、驴屋等，江西南昌人。以绘画为主，对书法也有很高的造诣。在绘画上他以大写意画著称，蘸水泼墨，以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，创造了游弋纵横的风格。自此以降，大笔写意画派都受了他的影响。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。与髡残、渐江、石涛并称为“四僧”，为清初野逸画派主将。

　　明清交替之时，八大山人由于是明朝宗室后裔，迫于满清政府的追逐，逃避深山出家为僧，山人时年19岁。在极度惶恐的环境下，度过了近30年时光，落得精神失常。康熙皇帝平定三藩、台湾之后，政治上采取怀柔政策，对明朝宗室、遗民也宽容相待，山人才走出深山。回归俗世生活后，山人定居南昌，手中的画笔是山人生活的工具，以卖画为生。

　　在形成自己画笔风格的过程中，师法前人传统，却又不拘泥于古。在花鸟画方面，远师徐熙野逸画风，北宋文人画家的梅兰竹菊，尤其追学青藤白阳泼墨大写意画风。布局也未脱离前人窠臼，画中所表现出的兀傲之气，不求物象的完整性。在山水画方面，远师南朝宗炳，兼师董、巨、米芾、倪、黄，近师董其昌氤氲的江南山水。布局疏朗，意境空旷；于荒寂世界中显出简朴雄健之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。

　　八大山人的创作印证王原祁断其笔肥墨浓，其实尚未达到炉火纯青的境界，其落款也是愤世不平。晚年用笔圆转，疏松而富有变化，这才是意境高华妙笔迭出的时期。八大山人的落款也很有特点，为表现与清王朝的不合作，所用款式以丑为名，如驴、驴屋等，这些都是愤世行为。纪年款识也与众不同，多以太岁纪年(岁阳、岁阴纪年)方式，表示不承认清王朝的统治。

　　八大山人的艺术是在孤寒、寥落中游刃而生的，这也表现出山人的天分才华，虽然师古法，却又区别于前人，创造出独特的艺术风格。在清初时期虽然朝野上下，正统画派独领风骚，山人用他那反叛心灵，迅疾变化莫测的笔墨，创作出异样的光芒。画面上违背常理的构图，难以揣测的笔触，跌宕起伏的变化，使画坛为之一振，吸引金陵、新安、扬州画派的追学。山人画作受追捧最大的辉煌是民国以后，日本收藏家大肆收购山人绘画，掀起一股八大山人书画收藏热潮。

　　图三《秋山图》轴，画面构图明显繁复，有别于其他山人山水绘画，笔法利峭，冷峻荒寒；在经营布局方面，笔墨率真飘忽不定，自家笔路大气磅礴；这幅画给人以跌宕节奏之感，烟火气息荡然无存，可谓神品之作。图四《杨柳浴禽图》轴，可以看出山人潇洒随意，看似漫不经心其实认真思考布局；采取上虚下实的手法，而又虚中有实，实中有虚；此幅画面笔墨虽然简单而构图饱满，场面宽阔，表现禽鸟在大自然中的惬意自由，暗喻山人向往人世间的自由。

　　渐江(1610~1663年)，俗家姓江，名韬，字六奇，出家为僧后名弘仁，号渐江学人、渐江僧，安徽歙县人，是新安画派的创始人，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。与髡残、朱耷、石涛合称“四僧”。师法元四家(倪云林、黄子久、吴镇、王蒙)，尤其追学倪云林，兼受“姑苏派”萧云从影响。绘画特点具有“笔如钢条，墨如烟海”的气概，和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格。他的绘画荒凉孤寂，缺少烟火气，造型能力当然不及倪瓒。

　　渐江早期的绘画受安徽萧云从、程邃等人影响，都是充满强烈的反清情绪，荒寒冷逸，这是地域非常明显的“新安画派”风格。渐江的绘画线条坚韧笔直，山石在表现中犹如斧劈，几无皴点，大面积留白。晚期的作品，犹爱元四家倪瓒绘画风格，甚至连书法都以倪瓒为楷模，画面构图更加荒寒疏松，惜墨如金。

　　在“新安画派”中，渐江是个性比较鲜明的画家，其疏况明朗的构图，给人以孤寂寒荒之感。虽然师法倪云林，却体现其愤世的内涵，是四僧之中笔墨最奇险冷峻的一家。

　　渐江的绘画由于构图比较简单，清末民初出现大量仿品，但是意韵都达不到十之一二，只是形似罢了，画中深觑的精神世界含义无法接近。今天市场上出现的大量渐江作品，已超越清末民初仿伪水平，甚至连某些鉴定大家收藏中，都被蒙混过关，载入收藏图录之中。其实，渐江的绘画笔墨可以接近，他绘画中的“精神”，根本无法达到，这就需要真正能读懂渐江其人。

　　图五《披云峰图》轴，属于渐江比较繁缛作品，高耸入云的主峰，气势撼人。画中以山石结构峭立，奇险奇骏，大面积留白之处略加傅色渲染，山石沟角阴面少施色染，整幅画给人以高怀若谷之感。图六《幽亭秀木图》属渐江晚年作品，是典型的仿倪云林风格的画，用笔极简，多用淡墨勾勒，皴擦树木山石疏松如意，尽显荒寒之美。

　　髡残(1612～1692年)，俗家姓刘。明朝遗民，入清不与清廷合作出家为僧。僧名髡残，字介丘，号石奚、石道人、残道者、电住道人等，擅画山水，师法王蒙，笔法以干笔皴擦，湿笔以淡墨渲染，辅以赭色，意境深邃。不及王蒙繁密不乱。与石涛合称“二石”，与朱耷、弘仁、石涛合称“四僧”。与程正揆(号青溪道人)时称“二溪”，山水特点是章法稳妥，景色新奇别具一格，以真山真水为根源。

　　他的作品过于荒寒，显露出抑郁寡欢的精神状态，作画数量很少，不轻易施人。大鉴赏家周亮工为他写小传，“人品笔墨俱高人一头，绘事高明，然轻不为人作。”周亮工致仕之后，遍邀江南众多大书画家为其作画，如王翚、石涛、梅清、戴本孝、髡残等大画家积极参予，是清代绘画史上的一次大“竞赛”，最后被周氏评判髡残高人一头。

　　髡残倾心师学王蒙，又不去刻意模仿，他的绘画的确构图繁复、意境幽深，在四僧之中是最为繁缛的。绘画多以干笔勾勒山石，再用秃笔点染，基本上赭石渲染。画面给人感觉比较凌乱，但是，精神内敛，表现出情感的喷发。由于髡残不善交际，也不轻易给人作画，因此他的绘画流传于世非常稀少，当今市场上很难见到他的真迹。

　　图七《仿王蒙山水》轴，不难看出用笔特点显然是早期绘画，以师法王蒙为主，轮廓线条清晰，用色凝重。图八《苍山结茅图》，是髡残典型绘画作品，而且描绘自己住所。此幅构图复杂、晕染层次明快，意境幽邃，秃笔挥洒自如，是髡残成熟期作品。

　　明亡清兴改朝换代，满清接受吴三桂请降挥师入关，横扫中原。经过残酷的战争杀戮，使极少数的满族人统治千百倍于己的汉族人，成为中国历史上一个新的王朝--清朝。初期顺治皇帝时代，统治根基并不牢固，满汉民族难以相容。康熙初期经历了铲除鳌拜，平定三藩叛乱，统一收复台湾，剿灭葛尔丹等一系列重大事件，政权得到基本巩固。为了缓解民族矛盾，拉拢汉族知识分子，于1678年特开博学鸿辞科，还亲赴曲阜尊孔封赐。汉族文化被统治者接受与推动，也影响了其他领域，书画艺术作为汉族文化的一部分，也逐步受到统治者和社会认可。

　　正统派与野逸派的较量

　　中国书画发展到清初，出现了两股势力。一种是以四王吴恽即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平为代表的正统画派的仿古之风，其理论依据是理、气、趣，以龙脉之法构图，强调笔墨精神，强调文人法格，代表人物是王原祁。另一种是以四僧即髡残、渐江、朱耷、石涛为代表的野逸画派的革新之风，其理论依据师法自然，强调天地万物是绘画写形，变通自然与造物同工，代表人物是石涛。

　　长江三角洲地区自南宋以后，就以富庶天下而著称，文化修养也享誉华夏，很多书画家都从这里产生。南宋四家有三位刘、马、夏，赵孟頫，元四家，吴门四家、董其昌等大书画家，均出生在这一地区。入清以后，四王吴恽六大书画家，也出生在这里。王时敏、王鉴于明末与董其昌等人被称为“画中九友”，深受董其昌艺术思想影响，王原祁作为康熙皇帝书画侍从，王翚被康熙钦点绘制《南巡图》，整个朝野都充斥着四王吴恽为代表的绘画精神。作为正统画派的代表，追随者、崇拜者无数，甚至以后的清宫造办处、如意馆都受其影响，直至近代海上的“三吴一冯”等海派诸家，以及鉴定大家徐邦达先生也不例外。

　　最高统治者对书画的好恶，都是决定书画发展与兴衰的决定性因素，从李世民以降至康熙无一例外。由于康熙对董其昌书法的喜爱，科举考试都是以董书为法格的馆阁体格式，书法不入格就难以入仕，如八十老翁孟椿山拼杀一番，却因“朝殿三试以书不入格，屡落入后”而未获官铨。在皇帝的喜好之下，朝野不仅以董字为法格，董其昌绘画及他倡导的文人画，也形成一股热潮延伸至清末民国。

　　康熙皇帝对董其昌书画的喜爱，正是四王吴恽梦寐以求的愿望，他们更加极力倡导董巨、元四家、董其昌的绘画理念、绘画精神、绘画法格。王翚、王原祁利用服务于康熙的光环，广收门徒致桃李满天下，满朝尽刮四王风。

　　朝野上下对正统文人画的追捧、模仿，使清初画坛变得枯燥乏味。但在明遗民之中还有一些野逸派画家，冲破程式化羁绊，髡残、渐江、朱耷采取不与朝廷合作态度，用手中画笔挥写心中愤世之气(酷似今天的F4们)。石涛则具有两面性，中年以前以释家正统传人自居，笔下创作仍以摹古为主。在梦想觐见康熙封禅失败，回到扬州定居后，笔墨放荡不羁，终成野逸画家师摹样板，为后世扬州八怪等开创新的画风。

　　野逸派画家是典型的明朝宗室后裔，或明朝制度忠实追随者，他们笔下对新朝廷无情的进行鞭挞。如八大山人朱耷，经常将鱼、鸟画成白眼向天，或鱼在天上石在下面；渐江以仿倪瓒为名，画面冷峻孤寂；髡残更是将山水画画得玄武倒转，癫狂无度。只有石涛虽然画风怪异，仍不失画格法度，落寞中尽显大家风范。

　　四王吴恽的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平，加上四僧髡残、渐江、朱耷、石涛共10位画家，是清朝近300年的画坛柱石，也是后世流派的宗师。自此之后，真正意义上的中国绘画消失殆尽，要么程式化模仿，要么胡涂乱抹了……