《碑》的三种读法：石碑、诗碑、书碑
发布者:admin 发布时间:2012-09-12 阅读次数:1193次
旅法艺术家诗蓝的《光影碑》局部。
《水墨碑》作品之一：《北面》。
“我们往往会庆祝一位作家百年诞辰，却很少纪念一本书出版100周年。”法国驻华大使白林告诉南都记者。今年九月，由北京法国文化中心和中国国家图书馆共同主办的“谢阁兰《碑》1912-2012”在北京举行。9月15日-10月15日，将在北京法国文化中心内展出。
1909年，31岁的法国人维克多·谢阁兰来到中国，定居北京，并将其称作“我的”城市。作为一位异文化的旅人，他穿越中国的“大对角线”，用独特视角审视这个遥远的东方国度。1912年，诗集《碑》出版，采用中国传统的收录金石拓片的连缀册页形式，樟木封面、高丽供纸，首版印刷81册馈赠予朋友、作家和政要名人。百年之后，《碑》书成为法国当代四十种文学珍本之一。
作为中国首个谢阁兰大型展览，本次展出了谢阁兰《碑》的原版样书和作品及照片资料。值得一提的是，展览还精选了12首诗歌，按原著风格配以书法题词，由中央美术学院书法硕士谷丽婷和戴茜重新演绎《碑》文，创作了系列书法《水墨碑》，其中有7块“展板”为中式卷轴书法作品。
此外，旅法艺术家诗蓝的装置作品《光影碑》也从“实体”的层面上再次阐释了《碑》的深意。
而作为展览的支持方，谢阁兰文化基金会执行主席、维克多·谢阁兰孙女梅乐告诉南都记者，她“很高兴看到，中国曾经是谢阁兰诗歌创作的灵感，现在他的作品又反过来成为中国年轻艺术家的创作源泉。因此传承可以跨越时代和文化的鸿沟。”
值此之际，南都专访国内谢阁兰研究权威、《碑》的翻译者北京大学法语系教授秦海鹰，试图了解谢阁兰其人、其诗、其书。
永远的“异乡人”
南都：一个法国人，为什么会远渡重洋来到中国，对东方文明产生兴趣？
秦海鹰：这个问题涉及到他的世界观。第一，谢阁兰继承了尼采反叛宗教那一路子，希望到一个没有西方宗教传统的其他文明里，找到新的思想之源；另外，他很早就有接纳“他者”文化的开放目光，站在他人的位置上，以他者的目光发现自我。
南都：听说高更对谢阁兰的影响也很深，他买过高更在塔希提岛上的画作，还称自己是“异乡人”。
秦海鹰：谢阁兰曾说所有的哪怕到远方的旅行，最终都是我们内心的旅行。换句话说，他虽然走得很远，来到中国，但最终他离中国其实也很远，因为他还是回到自己，这是一个往返的过程。在二十世纪初的气氛里，就能有这种认识，是很先进的。
南都：谢阁兰既通汉学、又写诗、考古、当医生。那么多重身份里哪个最重要？
秦海鹰：如果他能在任何历史上留名的话，肯定是作为诗人。此外，他也跟伯希和等人进行过官方的考古，派他帮法国到中国来考察，因此也创下几个“第一”，比如他第一次勘定了秦始皇陵的位置。1914年完成考古任务后，他又回归他的诗人身份，因为他思考问题的方式都是“诗人”的。
如何阅读《碑》这本书
南都：该如何看待《碑》中诗文的文学价值？
秦海鹰：我是《碑》的中文译者，又是搞法国诗歌研究的。但《碑》里的诗文读起来并没有法国浪漫主义的抒情和畅快节奏，首先音乐性会差一些。另外，谢阁兰还老爱用中国典故，他的诗里就没有一点西方的东西。我有时候开玩笑说，他的诗读起来就是“掉书袋”式的学问诗。但是诗中的思想性、哲理性比较多，都可以当作诗化哲学来看。
南都：作为诗集，《碑》借鉴了中国传统珍本的装帧。我们该如何去阅读这本“书”？
秦海鹰：诗集名字，法文是“stèle”，但谢阁兰在封面上用了“古今碑录”几个字，我一直坚持就翻成一个字“碑”，因为“碑”在“刻有文字的竖石”这个含义上是法文“stèle”的对等词。一个字就保持这部诗集被多种阅读的可能性，比喻性。
南都：多种阅读的可能性体现在哪里？
秦海鹰：我认为有三种读法，一个叫石碑，一个是诗碑，一个是书碑。
首先是“石头的碑”，在中国看得见摸得着的碑，受其灵感启发，他在序言和内容里，经常影射中国的石碑，从金石学、考古学的角度，可供祭祀和丧葬的古老功能他都转化成一种象征功能。
随后又转向“诗歌的碑”。中国石碑上的文字本身并没有固定的文体要求，可以是诗，也可以是散文等。《文心雕龙》里把墓碑上刻录的悼念死者的碑文作为“碑”这种体裁的范本，所以“碑”和“诔”被归于同一种类。他也提到“碑”作为体裁的名称其实是“因器立名”，还从结构上把“碑”分为序言和正文两部分。碑的序言具有叙事和传记的性质，用来追溯死者的生平、丰功伟绩，一般用散文体，碑的正文则主要是颂扬，一般用韵文体。从这个层面看，虽然谢阁兰的碑体诗的结构与刘勰描述的碑文结构特征并不相符，但《碑》这部诗集的整体结构却完全相符：诗集《碑》的序言部分起到了刘勰所说的“其序则传”的作用，只不过谢阁兰并不是为死者立传，而是为“碑”本身“树碑立传”；《碑》中的具体诗篇起着颂扬的作用，颂扬的不是帝王将相，而是诗人“自我王国”中的帝王。中国对他来讲基本上是一个艺术形式资源。
第三个层面“书碑”跟这次展览非常贴近。虽然从文体结构的角度讲，谢阁兰的碑体诗与刘勰所说的“碑”有一定的相似性，但总体而言，“中国模子”的作用主要还是体现在《碑》这本书的制作上：《碑》采用樟木制成的木制封面，上面刻有“古今碑录”。书的纸张选用高丽纸，装帧则采用了“经折装”。他在为《碑》的制作而写的“珍本说明”中解释说，这种联缀册页式并不是中国书籍的常见形式，但却是中国碑刻拓片图集的常见形式。而这种“碑”的效果又在书的内部得到加强：诗页的排版吸收了中国书画布局的留白技法，空出了很宽的天和地；诗句的换行采取了首行突出、其余缩进的反常方式；每一首诗的右上角还配有一句中文题词，诗的四周则围以黑色边框，形成“有限空间”的视觉效果，使每一页诗都变成一页看得见的碑。此外，书中印章，一枚为“古今碑录”，重复书标题；另一枚“秘园之印”是自用闲章；最后一枚为“无朝心宣年撰”，重复了全书第一首诗的中文题词，但印在书的最后一页，既有首尾呼应的效果，又起到款识的作用。
不妨说，1912年版的《碑》是一本体现了谢阁兰诗学探索的“概念书”，它使书的制作本身也成为新的文学样式的一部分。
“概念书”在当下更显厚重感
南都：“概念书”的意义上是否也受到象征主义的影响？
秦海鹰：对。谢阁兰承认自己继承了马拉美的观念。马拉美这派人把所有跟文学有关的物质载体都作为文学的很重要的一部分。所以书本身就是它的白纸黑字、换行、空格、书的装帧，都是诗的一部分。马拉美有首诗叫《骰子一掷不会改变偶然》，他要用很宽的大白纸，把主要思想、次要思想、插入思想，用不同的字体排版，大量空格、大量换行，他自己说要把书做成像乐谱一样。这一点上，《碑》书是要来看的，不是读的，它是实实在在的东西。
南都：反过来说，其实正是现在这个全媒体时代的虚拟化，才愈发凸显出谢阁兰那本“概念书”实体的价值吧？
秦海鹰：你说的这一点非常对，十年前还没有这么凸显，现在都是电子书。好多爱好者都有《碑》的电子版，但《碑》的哲学，一定是文字可触、可感、看得见、摸得着的。而我们现在这个虚拟网络世界什么都看不到。谢阁兰这种重视文学工具，文学载体的观念，在今天会是一个什么结果，确实值得思考。不管怎么说，《碑》虽然不是石头，但至少比现在虚拟的东西稍微沉重点。 |
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