李中原：笔墨涵养与精神内修
发布者:admin 发布时间:2012-03-09 阅读次数:1247次
文/秦金根
书法与中国画是地道的土生土长的中华民族传统文化，根植于国民的血液之中。假如梳理其历史就会发现，无论在守成期抑或发展期，传统的书画艺术始终坚守着两条基本的原则，即传统的笔墨形式和笔墨意味。
书法艺术的笔墨形式要求符合共性和个性的辩证统一，即完备的法度，也即有意味的笔墨形式。这里的共性是指书法艺术的规律性的审美语言，而个性则是指不同个体对于规律性审美语言相异的取舍和运用。也正是不同个体创造性地运用规律性审美语言，形成不同的审美风格，才能成就丰富多样的艺术史。
然而，笔墨形式虽具有独立的审美意义，但它并非是艺术家唯一的追求。艺术家将笔墨形式作为一种方式和手段，来传达更为丰富的文化和精神内涵，这也正是艺术的真正旨归。这里有两点值得注重，一是笔墨形式在产生、发展过程中长期积累的、可以被传承的文化和精神因素，二是特定时代的艺术家通过笔墨形式传递的具有其时代特征和个体特征的文化和精神信息。二者合一才是笔墨形式所要传达的笔墨意味。也就是说，笔墨形式只有反映了传统的、时代的和个体的文化和精神信息才能成为有意味的笔墨形式。显然，“匠字”和“馆阁体”之类虽然有笔墨形式，但它们不具备传达传统的、时代的和个体的文化和精神信息。
传统的中国画艺术具有和书法相同的艺术创造和审美规律。具象地反映世界并非是画家的唯一愿望，通过笔墨形式寄托画家的文化和精神追求才是终极目的。传统的山水画不仅是文人可游、可居之所，更是其寄托人生理想的精神家园。这种精神家园的营造不仅依靠于画家对画种、题材的选择，对构图的经营，更依靠于最基本的笔墨表现方式。中国画的笔墨表现和书法是相通的，从精神内容来说，书法家和画家具有相近的指向性。
历史上优秀的中国画家借助发展和丰富笔墨的表现方式，以达到“游于艺”的境地，其所表现的传统的、时代的和个体的文化和精神信息都会强烈地感染其后世的欣赏者。无论是吴道子、黄公望、董其昌还是石涛，他们虽有不同的审美追求，但都将笔墨的表现达致化境，并将之与传承性、时代性和个性化的精神因素完美结合。而那些“行画”和部分“院体画”，则类于书法中的“匠字”和“馆阁体”，因为缺少精神因素的表现，纵使其有熟练的笔墨技巧，终不能登堂入室而作为艺术品流传下来。
从以上的分析可以知道，中国的书画艺术具有自身独特的基因谱系，其独特的笔墨表现形式具有某种独立的审美价值，同时服务于书画家表现精神信息的终极目的，而书画家的精神信息简言之应包含传统的、时代的和个体的三个方面的内容。也就是说，作为书画家，他应具有独特风格的笔墨形式和深厚高雅的精神世界。
书画家要达到上述的要求必须加强对笔墨的涵养。
笔墨从字面上解释应该是用笔用墨的方法及由此而形成的形迹，显然，笔墨本身是一种技术，是一系列如何使用笔墨的技术，并由此而产生的能够满足人们寄托和欣赏的审美需求。作为一门有千年以上历史的书画艺术，其笔墨的技术与形态首先来源于先人的探索和积淀，而不是在目无先人的无知状态下的简单“创造”或“创新”。这应是笔墨涵养的第一层意思，即努力继续笔墨的传统技法和样式，这也是人们能进入书画艺术的最低门槛。譬如一个鲜活的生命的诞生，其首先从母体中得到的就是其成为人类的具有共同特征的基因。其与书画艺术不同的是，新生儿的形体的诞生不是其自主的选择，而书画艺术则需要人们后天去学习。“皮之不存，毛将焉附？”任何人都不会是天生的书画家，其所以日后成为书画家，是其对书画艺术的后天选择和培养。先人对技法理论的总结和对笔墨形式的创造是后人学习书画艺术的丰厚土壤，不在这块土壤中汲取营养是不可想象的。
这里需要提及的是当下对传统笔墨继续的漠视和轻慢。当代具有学习书画艺术极好的宏观环境，社会进步、发展，人们对书画艺术的普遍重视和喜爱，人们拥有普遍的受教育的权利和机会，发达的复制技术和新兴的传播手段，以及宽松积极的舆论和政策环境，所有这些都是先人无法拥有的。然而，毋庸置疑，“五四”以来对传统文化曲解和抨击的延续，使我们缺乏对传统的基本尊重。当我们面对董其昌和“四王”，甚至王羲之、黄公望时，我们能否产生敬畏之心？不能。在所谓张扬个性的极度狂热中，我们将历史踩在脚下肆意践踏，我们将传统视为刻板守旧，以丑和支离取代美和平正，把胡涂乱抹当成潇洒和创新，甚至借具有不同文化土壤和背景的西方艺术来否定传统的书画艺术。正是这种缺乏对传统的敬畏才是当代书画艺术看似繁荣实则表面化、轻悲的根源，当商业化的展览、比赛、宣传成为艺术活动的主体的时候，书画艺术界是否该反思和有所改变呢？
当然，笔墨并非仅仅是技术和形式，就像新生儿并非仅仅有身体一样。新生儿还有人类和种族的文化基因，笔墨的形式中也包含着丰富的文化和精神信息。这应是笔墨涵养的第二层意思。我们学习王羲之的书法或黄公望的山水画，除了学习其笔墨程式之外，更多的则要体会和理解其笔墨承载的精神内涵。在刘熙载的《书概》中，他对笔画书写的方法即中锋、藏锋、起笔、收笔等，笔画形态的轻重、粗细、长短等，用墨的浓淡、枯润、疾涩等都作了合乎辩证关系的总结，同时进行了基于儒家文化的审美归纳。从这一点可以看出，笔墨的形式因素首先承载着民族传统文化的基因，并决定着书画艺术非凡的审美取向。
笔墨当随时代，传统系于时变，所以笔墨反映了不同时代的审美取向和文化特质。当我们将汉赋、汉隶、汉画像放在一起欣赏的时候，就会发现在不同的艺术门类中却反映着相同或相近的审美特点，即庄重、朴厚、博大的精神气象，而这又和汉朝的社会经济发展、儒家哲学思想的提倡等政治、文化背景密切相关。一代有一代之文，一代也有一代之书画艺术。
笔墨也终将因人而异。我们学习传统，或许从笔墨形式上可以近似，而笔墨内含的个性精神因素则无法完全复制。千古《兰亭》，近千年来不知为多少人所衷情和临摹，而即使高手如冯承素、赵模、欧阳询等，又何敢奢谈近于羲之？现在我们将神龙本《兰亭》和晋人真迹王珣《伯远帖》放在一起，又如何能感受到相近的时代气息呢？这也从一个侧面知道，后世可以描摹形迹，但终不能契合于个性殊异的精神内容。
从以上的分析可以知道，笔墨的雅、俗之别，深、浅之殊取决于书画家的涵养。提高书画家的涵养则在于书画家精神的内修。试看两则古人的论述：
画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受于心。
夫人灵于万物，心主于百海故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
从石涛的话语中可知，笔墨其实就是心的轨迹，笔墨授之于心，心是笔墨的主宰。书画艺术根于心性，反映心性，书画艺术即是心学也。心当如何？能否“蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操” ？以此看，书画家要炼神、炼心，而非只是炼形。要像项穆所言，能言为世则，行为世范，则读书修性至为重要。
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余常言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。
惟与造物者游，而又加之以学力，然后能生动……
东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流。余事作书，便有俯视一切之概，动于天然而不自知。
笔性墨情都是以人的性情为本，田子方解衣磅礴、张旭脱帽露顶所反映出来的任性恣情的自由的艺术精神，在他们的书画作品中得到充分表现。书画之雅、俗，要害看人之雅、俗。倘若艺术家胸中不存宇宙人间的道义，又不读圣贤之书，斤斤乐道于雕虫小技，舞文弄墨，忸怩作态，欺世盗名，一切以名利为目的，极尽手段之能事，其人之俗夫复何言？而其为艺之雅又将从何谈起？东坡书画表面意造无法，随意所适，而实际其笔墨中流淌的均是其文章、气节所成的郁郁芊芊之文气、书卷气，其俯视一切，任笔为体，皆与其横霄之逸气、雄放之笔力相一致，所以才能无往而不如意。
精神的内修另一重要方面就是德行品行的修炼。
人之字画工拙之外，概皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗。
书画清高，首重人品。……吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心吏治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重才轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到“四王”、五、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其书画未能为世所重。
书画艺术自古重人品，有书画如其人之说。当然，假如说什么样的人就一定写什么样的字、画什么样的画，未免失之浅蓖武断。但先重人品再重艺品的传统，对于当代书画的现状倒是有针砭之意义。《颐园论画》中所列种种，在当代均有过之而无不及，其为人尚且缺乏自然人的基本道德水准，其为艺还想超今迈古当然无异于痴人说梦。
李中原先生的书画艺术迥异于他人处或许就在其扎实的功力、孜孜于传统的信念和沉湎于读书做文章的沉潜。
功力是成为书画家最基本的前提，缺乏功力等于未入书画艺术的门槛。功力的获得首先要靠勤奋，无池水尽墨的坚持必将无法获得“游于艺”的自由。然而，光靠勤奋还不足以打下扎实的功力，必须还有正确的方法。李中原先生的勤奋自不必说，其所走的由博返约之路则使之事半功倍。博与约是一对辩证关系的范畴。博是基础，开阔眼界；约是提高，走精深之途。博而不约，不能专精；约而不博，则无以精赡。博观而约取，观而有选，取而有择，兼收并蓄，唯精是龋在书法艺术上，李中原先生于五体皆所关注，而于历代诸碑帖中之优秀者专心研习，如篆书之《毛公鼎》、《散氏盘》、《大盂鼎》，隶书之汉简、《张迁碑》、《石门颂》及清人隶书，楷书之《郑文公碑》及褚遂良、颜真卿诸碑，行书之李邕《云麾将军碑》、米芾《蜀素帖》及近现代名家，草书之《急就章》、《月仪帖》及怀素、沈曾植、于右任等，他皆用功尤深。以上诸碑帖，从李中原先生所提供的着力指数上看，并非只是泛泛涉猎，其于技法与精神两端皆能深入研读和临习，其博采众长之旨，仿如米芾之“集古字”。然而，假如不由博返约，则必然只停留在“集古字”的阶段，即使能为郑道昭、李邕，也不过一仿手耳。李中原先生并未停留于此，而是在此基础上，集中精力于行草，并努力融合诸体笔法，以成个人面貌。观其行草，沉静而流畅，显然沉静得益于隶、楷，而其章草之古拙也时时见之，使其行草之流畅别具风味。
李中原先生于国画艺术的实践走的也是由博返约之路。他喜八大、石涛、髡残等人绘画，又于近现代之齐白石、吴昌硕、黄宾虹诸家汲取营养，再融书法于绘画之笔墨，以“积墨”之技法统之，层层渲染，浓淡深浅，见于层次。而诸多技法无非服务于其对山川之熟悉，营造其理想之山水画境界。
孜孜于传统的信念是李中原先生一直以来的坚持，而这种坚持使其书画艺术拥有厚实的土壤。前文已经述及传统的重要，而当代书画界的浅薄处正是对于传统的怀疑和割裂。急于求成和功利之心对于艺术是致命的伤害，对于艺术纯粹性和理想化的呼唤应该是有责任的艺术家共同的心声。当回首百年的文化史时，我们在庆幸我们以开放的胸怀吸收外来文化精华的同时，是否也应该反思对传统的态度？再过百年，我们的子孙只是应该为现代化的繁荣而自豪，还是更应该为延续和发展五千年的中华优秀文化而自豪？
李中原先生对传统的坚持首先体现在对书画传统技法的继续上，这一点上文已经提及，不再赘述。其次，李中原先生将书画艺术放在中华大文化的背景下去理解。当我们临尿欣赏王羲之书法、石涛的绘画时，无法想象不将之与当时的文化背景和个人的文化倾向相联系。孤立地讨论艺术本身将是片面的，全面宏观的文化环境和艺术本身的精微体现相结合才能客观地理解艺术。再次，李中原先生将传统文化作为自身修养的重要方面。中华文化的博大与精深就连《四库全书》也不能囊括，更不可能为我们短暂的几十年所能尽学，所以学习将伴随我们一生。李中原先生于传统哲学、文学、文字学等皆能专研，以期外养笔墨，内修精神。
李中原先生不好热闹，不喜应酬，所以其大部分时间都花在艺术教育和自己的书斋画室中，或教学相长，或潜心读书，或埋头著述……相对单纯的生活不仅有益于心性的澄静，也大有益于书画艺术的精进。读书让人丰富，写作让人严谨，而二者都将让人心静。读李中原先生的书画作品，无哗众取宠之嫌，无刮躁媚俗之气，迎面的是静气。因静而能雅，因躁而致俗。李中原先生作品中的书卷气或许寄托了他对书画艺术最传统的理解，也或许正是这种理解和在此理解上的实践契合了书画艺术的发展规律。(新浪收藏) |
| 相关书画知识：
书画 评论 |
 鲁中书画网推荐内容载入中…… |
|
|
| 载入中…… |
|
