——走向同一语义的视觉图式

内容提要

绘画的本义是什么？书法的本义又是什么？西方画家经苦苦探索，经由现实主义走向表现主义，继而又走向抽象表现主义。中国的书法家则上下求索，经由古典主义走向表现主义，只有部分书法家走向了抽象表现主义。至此，仿佛中西文化的使者从不同的方向攀登同一座高峰，他们竟奇迹般的汇合在山顶。本文将从中西艺术家的超感知意识探讨其书法式抽象艺术的演变过程，以撩开其神秘的面纱。

书法在表达情性过程中，以结构和笔墨为载体，表现作者的内心世界。但这种审美表露往往又受到视觉经验和书法结构的制约，这结构虽然只是一种构形方式，却从中折射出政治的、道德的、审美的社会文化心理，是一种规划游戏。

于是，有一些艺术家不满足于程式技巧和艺术再现客观现实的视觉模式，而去追求艺术的本真，他们将化解了的艺术人生通过手中的画笔喷射出一种不受现实制约的某种图式（这里指抽象），来表现人的一种未知而神秘的视觉语义，这类艺术家的作品在西方美术史上，人们称之为抽象表现主义。在中国当代书法语境中亦有类似的抽象作品出现，在此，我将之称为书法抽象表现主义。这两者之间有联系吗？又有哪些相同的地方和不同的地方？是对艺术现实的有意反叛还是为了开拓艺术表现的另类空间？本文将通过产生于两种不同的历史时期，却又相互映照的艺术模式作比较研究，来探讨其中的精神内质和文化外延。

一、抽象表现主义绘画：书法化的抽象

流行于20世纪四五十年代欧美的抽象表现主义绘画，摆脱了欧洲现代艺术传统的束缚，以纽约为中心，由于加盟的艺术家越来越多，逐步演变成了一场美术运动，但从其个体的视觉图式来看，与其说是一个派别，不如说是一种思想。因为抽象表现主义绘画并没有统一的纲领和统一的风格，也没有统一的社团，每位画家的艺术都各具特色，但他们有着共同的信条和基本准则，即“自动主义”和“生动形态主义”。他们创作作品的共同方式是即兴的、动感的、非具象的、反形式的和技巧自由的。概括起来大概有三个方面的特征：1、画家重视个性的表达与即兴的创作；2、画家多具有叛逆的精神与自由的信念；3、作品主题常常借助悲剧情结与道德感。

抽象表现主义绘画分为三种表现形式：1、以线表现为主；2、以色域表现为主；3、点线面综合表现。

这里我们主要讨论第一种表现样式，即书法化的抽象表现样式。

（一）理性的张力：横竖式抽象。

这一样式的代表画家是美国的弗朗兹·克兰（Franz  Kline 1910-1962），他的画法是一种无意识的作画方式。他常常用廉价的劣质油漆和刷子“在挂于画室墙上的大幅帆布上挥洒涂抹一些类似中国书法的结构，色彩以黑白灰为主，画幅和笔触都很大，其艺术显然是受到了东方艺术的影响”。①克兰称自己的画为“白色图形”，意即提醒人们在观赏其画的时候，不仅要关注其黑色的线条部分，更要关注线条的白色部分，这显然与中国书画的“计白当黑”有不谋而合之处。

让我们从他不同的时期创作的几幅画来看他在线条和空间分割认识上的变化。

首先来分析一下他的作品《绘图第七号》，该画画于1952年，为他42岁时所作。在画面中我们可以看到：用笔理性而谨慎，空间分割为横线和竖线，没有其它方向的线，故画面平稳而安静，且右边布白空间开阔，左边竖线排列处挤出一线天，紧张而有时序。但由于线条的理性似乎给人有一种窘迫感。这也难怪，毕竟克兰的抽象表现主义作品尚属尝试阶段，因为他在40岁时，还是一位专画人物画和带有社会现实主义味道的城市风景画家。第二年（即1953年）他又创作了一幅题为《水牛》的抽象画，在这幅画里，我们不难看出他的艺术语言丰富了许多。首先是在横线和竖线之外开始使用斜线，由于斜线给人视觉的不稳定性，故增添了画面中的险势，画面的张力得到进一步加强。随着时间的推移，克兰逐渐变成成熟起来，我之所以这样说，主要是他的思想内涵加深了，只要仔细品他的画，我们便可发现他不愧是制造矛盾而又从容化解矛盾的高手。更重要的是，他笔下的线条书法的意味增强了，对线条的控制力由被动变为主动，故线条的表现力和质感加强了。第三年（即1954年）克兰以充满激情的笔调和驾驭画面的非凡能力，创作出了《橙色与黑色的墙壁》，正因为是墙壁，所以画面线条出现挤压、粘贴而成为一块色面，增强了画面的份量感与神秘气息。当然，线条是其视觉的本质，不能丢弃，所以出现在黑块的外围，并起着支撑黑块的作用，又由于线条左高右低的方向性，使整个黑色构件有向左上突出画面的张力，此时，右下角的红色开始协调黑色造成的不平衡感。一方面，橙色色域的左边缘斜线为黑色色块造势，另一方面，橙色色块中又出现红色向橙色的右上方渗透而出现阻力，可见其别出心裁。不得不提到的是，在画面上出现如此大面积的鲜明色块，这在克兰的作品中还是少见的。

1957年（即47岁），克兰创作了一幅题为《无题》的作品，这幅画无论是构形方式还是空间分割都较之以前有很大的不同。如果说前面所提到的三幅画骨骼是以横线和竖线为主，斜线的介入是为打破画面平板的话，那么该幅画斜线的介入有了明确的构形指向——即三角形。图中中下方方形的三边作为画面的基本骨架（姑且称之为克兰式方框），则上方一条边克兰作了大量文章，首先安排了两个三角形，并且方向都朝下，然后分别在两个三角形中穿插若干个小三角形，以制约两个三角形的视觉合力，这样的目的不难看出，克兰视方框作为稳定画面的主体力量，其它几何形体只是一种牵制力量。从中可以看出，画家的思想上升到了一个新的哲学层面。该画的用笔可说是奔放中显苍茫，有一种“人书俱老”的岁月厚度。赋予了一种天地浑沌的新意象，这一点似乎吸收了禅学和书法的思想和意境，但它基本上又是西方美术史以及社会文化脉络下发展的产物。

克兰之所以钟情于横竖式的线条构架，我以为他是在表现一种时空的意境，他反复提醒人们关注他画面的白色部分，就是对其画面时空的最好暗示。

（二）激情的释放：草书式抽象

在抽象表现主义者中，另一位草书式抽象表现主义的代表画家是美国的杰克逊·波洛克（Jackson  Pollock   1912-1956），之所以将波洛克的抽象画类比为中国的草书式，是因为其作画时的精神状态与画面呈现的线性效果与怀素（725-785）作狂草时的状态多有相似之处。

1、作画过程

波洛克（作画）

波洛克的作画方式很特殊，且看他的巨作《秋之韵律》、《No.7A》等滴流作品的完成过程：在工作室地板上展开和地板一样长的画布，灵感与激情所至，提着油漆桶奔走于画布四周，将颜料或滴、或甩、或洒、或倒到画布上。有时豪迈不羁，有时又小心翼翼，使用多种工具——包括晾干的笔、棒子等工具作画。在这幅画中波洛克只使用了四种颜料：黑色亮光漆与白色、茶色、蓝灰色的油画颜料。黑色亮光漆的强烈漩涡状图形构成了基本的构图。滴流的线条较粗，然后再辅以细线缭绕画面，于是画面便呈现出线的旋律与乐章。他自己就曾说过：“我的绘画不起源于画架上，我开始用笔绘画之前，很少把画布绷紧在画架上画。相反地，我宁愿把画布订在坚硬的墙上，或把它摊在地上，然后进行创作。我需要坚硬的平面所起的反作用，以取得预期的效果。我在地面上作画，感到很自然。在这种情况下，我可以自由而方便地接近绘画，我便成了绘画的一部分，我可以绕着画布走动，从各方位进行创作，并且逐层地深入到作品的中间去。这种绘画方式，和西印度群岛土著画家所运用的方法不谋而合。我同画具的距离日益疏远，日常使用的画架、调色板和画笔几乎都弃之不用了。我偏爱于使用棍棒、铲子、刀来从事创作；我也嗜爱用流质的色彩，让颜色在画布上流动；还把浓厚的颜色拌上沙子、碎玻璃渣子以及其他一般不用于绘画的材料。”由此，可见其作画的动态方式和即兴表现。

怀素（作书）

李白曾写道：“少年上人号怀素，草书天下称独步，墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔；起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”

唐任华在《怀素上人草书歌》中更是将怀素作书时的神情描述得淋漓尽致。“狂僧有绝艺，非数仞高墙，不足以逞其笔势。挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。翕似长鲸波刺动海岛，焱欠茗长蛇戌得透深草。迥环缭绕相拘连，千变万化在眼前。”

以上记载可以看出，两人虽生活的时代与国度不同，但其相同点却是非常明显的：1、激情奔放，热情洋溢；2、无拘无束，喜巨幅大作；3、表现欲强烈，直抒胸臆。这三个相同点并不意味着我将怀素的草书指认为抽象表现主义。因为草法的规范早为书法家所熟悉，虽然从表情达意来看，它是表现的，但其视觉效果并不具备抽象艺术的陌生感与神秘性，故本文将不作深入探讨。之所以在此处比较，主要是给以线为主的抽象表现主义绘画找到东方文化的某些渊源。波洛克被拥为“行动绘画”的代表人物，是他的追随者“认为需要听从自发的冲动，他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。”②但是有一点不得不指出：虽然以线表现为主的波洛克的抽象表现主义绘画，仍有中国书法线条的某些视觉特征，然其本质还不是书法表现出的笔意效果，因为中国书法的线条借助毛笔承载着书法家的全部情绪和人生态度，是主动的表现，而波洛克的线条只有一种控制速度的被动显现，是一种表象的肌理效果，所以有形似而缺少神似。

2、迷狂境界

波洛克

波洛克的画以“狂暴”闻名于世，美国现代派理论家评其作品是对“美国西部的广阔无垠和节奏的狂热赞美”，“是一种宗教的行动”。确实，波洛克的迷狂至少有两方面的因素。其一，宗教色彩。他年轻时有过许多烦恼，常常容易情绪激动，之后便开始对神秘的神学感兴趣，尤其臣服于从加州发展起来的印度神秘学学者克里希那穆提的学说。克里希那穆提学说的基本精神，是经由自我发现、自我认识来追求幸福的。这个思想极大地影响了波洛克，并成为他一生的信念。“马格尼塔·拉斯基（MarganiTa  Laski）曾在一部重要的著作中把忘我的迷狂境界描述为快乐的、短暂的、出乎意外的、罕见的、有价值的、令人称奇的这一类体验，常常就好象是从一种超自然的原因中产生出来的。”因此，这种迷狂的（或神秘的）体验有许多地方与审美体验相同。③其二，酒力催发。25岁左右，波洛克常常由于来自现实的忧郁而抑郁寡欢，不得不靠酒的刺激而消愁，并导致酒精中毒而住院，为配合治疗，他开始接受荣格派（Carl Jung）的心理分析治疗，通过由绘画数量众多的超现实素描让他表达出潜意识中的恐惧，成功地导引出他心中那份不擅言词的艺术家。

怀素

怀素的迷狂是否也是宗教色彩和酒力这两方面带来的呢？

且让我们先看宗教对他的影响。据典籍记载：怀素从小入佛为僧，于是我们马上联想到两个问题。其一，由于年幼出家，可见并非精神困感所至；其二，他的成长与世界观的形成又无不受到佛教的影响。而中国的佛教又由古印度传来中国，这样，波洛克与怀素均受到来自同一国度宗教的洗礼。从怀素的作品《自叙帖》（见附图七）来看，他的草书是狂而不乱。其瘦劲的线条和分行布白，给人以浩渺而神秘的意象。这与波洛克作品线条的狂乱有很大的不同。可见怀素是狂而不迷。而他的用笔轨迹任意姿肆，无拘无束，又无不印上佛教“不生不灭，无形无相的绝对境界。”另一方面，酒力的作用对怀素作书时的境界营造起着很大的作用。“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂”。④

二、抽象表现主义书法：抽象化的书法

谈抽象化的书法之前，让我们先看看现代书法的几种表现形式。

所谓现代书法人们一般指伴随85美术新潮时期突破传统书法样式的一种新书法样式，近二十年的发展又形成许多流派，概括起来可分为三大类型。

1、新古典主义型；

2、表现主义型；

3、抽象表现主义型。

在上面三种类型中，本文探讨的重点将是抽象表现主义型。泛泛来看，近些年这方面的作品还为数不少。但严格审视，入境而完整的作品却不多，这主要是因为：1、既非表现的也非抽象的，而是介乎两者之间的作品较多，这可能是受“妙在似与不似之间”的影响较深，对西方抽象艺术了解甚浅。2、虽为抽象，却并非表现，最多也只能将其纳入冷抽象的范畴。画面构成中基本以抽取汉字的某些几何特征进行重组，而达到一种几何纹样般的效果。而我在此提出的抽象表现主义书法，指的是一种抽象化的书法。它必须具备以下三个方面的特征：1、抽象化；、2表现化；3、书写化。

1、抽象化

所谓抽象，就是并非我们书写经验范围之内的视觉效果，而是有一种神秘的陌生感。它是对熟悉的视觉形象的一种反叛，是对灵魂归属的一种追问，是游艺于超感觉图式的结果。其指向是排除人们对客观事物的某些联想，而是提升人的一种精神境界。

2、表现化

而表现化是指艺术家找到了自己成熟的艺术语言，并将自己的情绪因素顺利的导入其中，不受理性的制约，无论扭曲、夸张，还是变形，都能顺乎情，达乎意，将自我通过图式媒介表现得淋漓尽致。

3、书写化

关于书写化，不同的文化背景，不同的艺术主张，应该有不同的理解。重视传统书法的人，一般将书法会理解为正统的书法技巧和用笔规范；表现型的现代书家则重视书写的个性化神似。而我这里所说的书写性是一种广义的书法外延，是一种拓展了的表现效果，它可能并不依附于某些图形，而是有其独立的生命意义。

针对上面我列出的三个条件，我暂时发现能对号入座的只有王冬龄教授的几件作品。

我们首先来看一看作品《笔韵·风》第6号（见附图八），这件作品的视觉构成，主要是由宽阔的斜线交织构成的面，这些在画面上占了绝大部分的黑色，正在挤压着右下角的白色区域，这种悬殊的极色对比已经给画面制造了悬念。不过作者毕竟是化解矛盾的高手，黑色经反省再三，还是向白色伸出了橄榄枝，同时黑色又在自家的后花园里给白色预留了多块空间，这多少给人留下了道教文化的遗迹。而《渴望》第11号（见附图九）里以更大的胆识封闭了画面最主要的视觉空间，就象一扇关上的黑色大门，下面的白色呈现出斑剥而破碎的效果，不过由于其方向性，它似乎有一种努力向上攀援的感觉，这种纵向又与顶上的横向黑色形成了一组矛盾的对比，于是画面产生了隐秘的张力。

如果说上面的作品有着西方抽象的某些文化痕迹，那么作品《山眠水醒》第16号（见附图十）正试图找到中式抽象的突破口。

画面的基本骨架是曲线的，大概由八个左右的圆圈构成，线条为中粗，书法痕迹十分明显，特别是飞白处。同时枯笔亦增强了画面的硬度。

三、世俗的抽象图式与宗教的抽象图式

由于书法的外感特征以书写为第一要义，故中式书法的线条将作者的情感、审美及境界暴露无疑。这样，书法作品呈现的语义便是书法家的自白书，这与抽象画家所呈现的抽象图形有很大的不同。画家表达抽象的图形时可描绘修饰，故图形呈现的情感特征是隐性的。而书法式抽象的用笔是一次性的，这种情感的外延，将艺     的精神内质和盘托出。于是，我们很容易通过线条考察到艺术家的境界特征。在此，我将它分为两类感觉方式。

1、世俗的抽象图式

书写式抽象线条所呈现的语义，是一种欲的体现，它可以窥见到俗间的方方面面，如表现欲、狂情和占有欲等等。这是狂情书家的致命所在，其图式，只能将习以为常的视觉经验引向歧义的边缘，却未能达乎改变作者的境界特征。这恐怕是人性的缺点。但不能因为它的世俗特征，就认为其创造毫无意义。我这里给抽象作品的定位，是建立在抽象的层面上。对于艺术的目的是为了再现感知的事物，还是增强对事物感知的难度。一个现实主义的艺术家和一个抽象表现主义的艺术家会有截然不同的回答。

抽象表现主义者与其说是对客观现实的反叛，不如说是在创造一种人的尚未感知的世界，为了达此目的，艺术家不断设置人们对认识的难度，从而创造一种陌生化的语境。俄国形式主义学派代表什克洛夫斯基在叙述艺术的功能时说：“艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长”。⑤书法抽象表现主义者正试图营造更高的图式境界，这样的结果可能导致升华到宗教的抽象。

2、宗教的抽象图式

应该说，宗教的抽象图式是世俗抽象图式的一种延伸，一种试图脱尽世俗的痕迹的努力，故其视觉图式不仅仅具备陌生感，而其线性特征将更加模糊，以减少世俗语义的边界程度，达乎一种无边无际的虚幻感。从而造成一种虚空意象而达到一种宇宙的未知。在宗教层面有一种神秘的体验，这种“体验是‘无形、无状、无色、无味、无声’的，不可言喻的，就是说不可能用语言表达出来。”⑥不能用语言表达的东西，不是物化形态层面能够呈现的东西，而是一种无限空间的苍茫浩渺之感，其实这就是一种宇宙意识。

抽象表现主义者在探寻未知领域的过程中极尽创造才能，以其视觉图式的方式，将人类的视觉体验从第二现实引向第三现实⑦从而提升了人的创造性思维。

无论是西方还是东方，当艺术家强烈的责任心探讨人类文化的走向时，将书法化的抽象和抽象化的书法把人们带向了同一个视觉高度，这就象神秘的喜玛拉雅山的攀登者从不同的路途和方向，以各自不同的勇气和智慧都登到了极顶，当白云在人的脚下缭绕的时候，只有身在顶峰的人感觉最真切。

注释:

①裔萼《抽象表现主义》P18，人民美术出版社，2000年。

②贡布里希《艺术发展史》P333，天津人民美术出版社，1988年。

③（美）S·阿瑞提《创造的秘密》P320，辽宁人民出版社，1987年。

④（唐）任华《怀素上人草书歌》。

⑤（荷）S·佛克马·易希思《二十世纪文学理论》P19。

⑥（美）S·阿瑞提《创造的秘密》P338。

⑦西方宗教将世界分成三种现实，即：内在固有的现实、艺术的现实和宗教的现实。其中，艺术的现实为第二现实，宗教的现实为第三现实。