艺术靠形式说话，任何表达离开了形式毫无价值。然而，在每一个特定的历史时期，艺术家又会面对不同的形式难题。对于那些已经解决的形式问题，自然是不劳后来者再去费心的。就像在达芬奇的时代，最挑战人类智力的是如何准确地再现客观外物。他做到了，因而成了伟大的艺术家。然而在毕加索的时代，最富有挑战性的已不是什么再现，而是构成，换言之，他和达芬奇所面对的不是同样的形式问题，如果他仍然像达芬奇那样，将再现作为自己的工作目标，那么，西方美术史将不会记载毕加索这样一个伟大的名字。

　　正因为每个时代有其不同的形式诉求，才有了艺术史上形式传统的变迁。这实在是一个过分简单的问题。然而一旦涉及到中国艺术，我们总不能像谈论西方那样置身事外。在今天，文人画曾经的辉煌不仅为我们津津乐道，而且我们心甘情愿躲在文人画的光环中充分展现奴性，且美其名曰“坚守传统”。将“笔墨”二字挂在嘴上，似乎自然而然成了传统的占有者与代言人。其优越感无异于戴了一帖护身符，能逢凶化吉，能刀枪不入。其实我们谁都明白——只不过不敢承认，“书法用笔”、“墨分五色”，我们老祖宗已经玩得不能再好；“似与不似之间”已经无以容针；“林泉之致”在崇尚竞争的现代人心中已经等同于废话与谎言。但是，我们宁愿重复“在传统基础上创新”这样的空话，却对我们这个时代的形式难题表现出令人惊讶的漠视。不是智力上有缺陷，就是我们甘当文化孱头。

　　林逸鹏的“废纸论”，旨在击碎中国画界“在传统基础上创新”的黄粱美梦，然而这并不是晴空霹雳。上世纪80年代以来，李小山就预言过中国画的“穷途末路”；吴冠中也大声疾呼过“笔墨等于零”。但前者只是一种对艺术发展的直觉，而后者则缺乏义无返顾的精神，一旦遭到攻击，吴先生会为他的名言加上种种状语，以至力度尽失。“废纸论”对中国画现状的打击是釜底抽薪的。不仅当代学习传统的绘画，全都等同于废纸；传统卷轴画对于中国画的现代转型，也同样等同于废纸。林逸鹏用“废纸”这一极端的语词，从敲打收藏者心理与画家钱袋入手，向所有以传统自居或是自称在传统基础上创了新的画界既得利益者发起挑战。用他自己的话说，《废纸论》是一份战地报告，他不在乎对手的多寡，也不在乎自己可能遭到的孤立。由于论争首先从大众媒体开始，继而得到专业媒体的响应，因而比起一般的画界主张，废纸论影响了更多的受众。让更多人听到真话，这既是林逸鹏的目的，也体现了他的良苦用心。

　　“废纸论”不止是一个判断句。在媒体上掀起狂澜之前，林逸鹏有着长久的思考与理论准备。他曾经在对传统中国画的构成机制——包括艺术思想、审美标准与笔墨技巧——进行宏观分析，进而指出，在中国社会形态从农业文明向工业与信息文明的转换过程中，属于过去时代的以道、释为主，儒为辅的艺术思想，其生存空间已日趋狭小，已经逝去的文人阶层的“胸中逸气”，已经蜕变为一种扭曲的人格；“似与不似之间”的造型法则也被程式化、庸俗化，其局限性不言自明；传统笔墨已得到极致性发挥，再也不可能被超越。

　　在全球化情境下，中国艺术遭到西方现代艺术的强劲挤压。中国画如果还是以制造假古董为得计，可以预卜我们收获的将不仅是尴尬，还将不可避免地被不断边缘化，最终损害我们文的化自信心。如何刻画自然曾经是中国古代文人艺术所面临的形式难题，睿智的古人成功地摸索出一套笔墨语言，将“似与不似”发挥得淋漓尽致。今天我们所遭遇的困难与我们的先人已大相径庭，再多的传统笔墨，再多的似与不似，已经毫无意义。只有抛开“笔墨”所承载的种种文化信息，将之还原为对笔与墨的原始认识——作画的工具与材料，我们才有可能打开甬道，进入一个更为广阔辽远的表现域；才有可能从西方艺术中获取更多的灵感，吸取更多的形式因素，从而锻造全新的笔墨与艺术形式。然而林逸鹏并没有忘记提醒我们的艺术家，中国画最为可贵的乃是与自然融为一体的精神境界，只有表现出这种内在精神，中国画才可能在国际竞争的舞台上占得一席之地。

　　值得特别提出的是，林逸鹏在讨论中国画的现代转换这一严肃的学术问题时，丝毫没有令人厌恶的学究气。全书在叙述上相当流畅，要言不烦。文笔调侃诙谐，沉着痛快。韩愈曾经说，气盛，则言之长短、声之高下皆宜。《废纸论》有势如破竹、汪洋恣肆之气，相信读者必能从阅读之中获得乐趣。