彭先诚讲述绘画探索历程（下）
发布者:admin 发布时间:2011-10-18 阅读次数:2006次
我的绘画有一个比较跟别人不一样的特点，因为我既没有师承，又没有进过一天专业学校，整个画都是凭着一种爱好而致，就是一种爱好，要么说就是一种热爱，对绘画有一种热爱，用我们四川土话来说就是“病得怪了”，就是得了病，似乎是对绘画着了迷，就像得了病一样。
从整个几十年的绘画状况就是有点儿痴迷于绘画，就是一种痴迷状态，所以叫“病得怪了”，对绘画我完全凭着一种爱好、凭着一种爱好、凭着对绘画的痴迷。因为成都是一个休闲的地方，都打牌、打麻将，人家说飞机上就听到麻将响，但是我没有这些爱好，没有其它的爱好，除了游山玩水就是画画，游山玩水的过程当中也是画画，一天到晚除了读书、写字、画画以外我没有别的一种喜好，所以说整个就是一种痴迷状态。
我以前什么都画，青少年时代就是漫画、版画、水粉、水彩、国画都画，但是有一个很重要的一个因素就是因为我生活在成都，我四周的环境对我影响很大，尤其是从少年、青少年时代，因为成都这个地方是文化底蕴很深的，从小就结识了像徐悲鸿、张大千、张善?、叶浅予、齐白石等等这些画。包括我上学的路上都能够看到这些画，而且是原作，不是印刷品，也不是别的东西，所以说就耳濡目染，对我的影响很大的。后来应该是作为一个阶段，包括民间的那些艺人，我的邻居有一个就是做民间泥塑的，做得相当好，这些虽然他不是我的老师，但是我偷师学艺，通过一些感染能够对我有一些影响。
另外就是从我学画的过程，实际上我整个七十年代“文革”当中，包括这个阶段一直到“文革”结束，到后来79年以前主要精力都是在画西画、色彩这一块，就是水粉、水彩，而且我当时水粉应该是画得相当好的，也画油画。
但是到了79年以后，我就开始转型了，就是转到中国画这个方面来了，因为当时受到一些国画，当时中国画也开始复兴了，其实我原来就喜欢中国画，而且也接触一些老先生，像成都的陈师曾老先生。因为我四周的这些画友、小朋友都是这些老师的学生，所以经常耳濡目染对中国画还是很有爱好的，所以后来我就基本上从1979年以后全部开始画中国画了，中国画实际上我开始的路子是比较属于甜美那一路，主要受当时程十发、周思聪这些画风的影响。
八十年代初这个阶段，应该是八十年代中，就是“85思潮”以后，中国绘画“85思潮”算是一个很重要的阶段，我主要是绘画开始变了，这个变里边有一个很重要的因素也跟北京画院有关，就是周思聪老师到四川来了，他到凉山写生，他在四川搞了一个讲座，我也去了，我也看到他的写生，凉山写生这些对我触动很大，因为我的画，我的画太过于甜美了，我不喜欢这个路子，就是对有一些方式进行调整。周思聪是82年去的凉山，我是83年一个人去的，一个人自己去到凉山，但是凉山对我的触动很大，对我的画风有很大的影响，但是在此之前，我就80年以后，81年，我当时也意识到我绘画的一些问题，就是对传统这方面我还比较缺失，所以我自认为我的绘画的根应该在敦煌，我还是辛酉年，应该是1981年，我就自费到敦煌、到莫高窟去临画，然后到新疆进行美术考察，当时我是学校的教师，就是美术老师，我是少年宫的美术老师比较好，有一些灵活的机会。
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其实敦煌对我的影响很大，因为我画风的形成主要是受敦煌壁画的影响，尤其是北魏这一块，后来形成“没骨画风”，这个画风的形成，把这个事说颠倒了，开始应该是从80年到81年间我对敦煌壁画的感悟，就到敦煌去临画，去学习临画，然后又去了新疆，新疆博物馆有很多克孜尔千佛洞的壁画相当好，对我影响也很大，所以说整个丝绸之路的历程影响了我的画风，我基本上就形成了我“没骨画”最雏形的绘画风格。
后来就是周思聪对我的影响，我就对我原来的画风进行了一种调整，加进了一种绘画苍茫的力度，原来画得比较甜美，加紧了这方面的力度，同时“八五”以后，受到外来文化的冲击，尤其是中国水墨画有很多人开始搞“实验水墨画”，当时我也受了一些影响，那一段时间我的画多多少少受了中国“八五实验水墨”的影响，但是这个路程走得不长，就是两、三年以后，我自己意识到这个路不是我的特点，我应该还是回到传统里边来，回到我的原点上，就是我的“没骨法”绘画里边，所以经过两三年的调整我又回到了这边，就是从凉山去了之后，后来就搞了全国美展，第六届全美我就创作了一张《凉山小市》，全国美展入选了，当时还是挺不轻易的，那个时候入选全国美展挺不轻易的，《凉山小市》基本上把我对凉山的感悟浓缩到这张画里边。
后来“八五”以后，很多“实验水墨”的冲击，同时也丰富了我这边的绘画语言，包括对西方绘画的一些观念我也加入了进去，所以说“八五”以后我的绘画又变了一下，但是变了，我发觉这个还不是我真正的路子，我又回到传统，后来“七届美展”又是一个转折点，七届美展是1989年，这一个阶段实际上就是在“八五”以后，几年以后我就开始又回到我的原点上，回到原点上之后就创作了《西厢画意》和《长恨歌》，这两幅同时都入选了全国美展，而且在四川的一个国画大展上，《长恨歌》还得了大奖，这也是一个标志性的，就是从“八五”以后又回到传统，又回到我的“没骨法”里边，然后就在这个阶段是很重要的，基本上比较完善了我的“没骨法”的一些技法和我的绘画的一种结构。但是这个时候，在这个阶段以后，在1990年，香港荣宝斋当时就给我搞了一个个展，我没有去，但是这个个展影响很大，这个个展虽然我没有去，但是香港很多藏家对我这个画风非凡着迷，展览还没有开幕就全部售光，当然画不多，几十张画，接下来就是身体出问题了，因为整个节奏，那一段时间太忙，不是忙，就是画画太痴迷、太着迷了。
然后是89年到90年身体出问题了，就是颈椎出问题了，我不能画画了，这一年多就没有画画，这一年多没有画画我的展览全部我都不干了，然后跟外界就隔绝了，所以我知道我身体不行，你也不能够再适应这种节奏，所以说1990年以后，我就基本上跟外界没有多大关系了，就是说包括所有我的展览都推掉，因为不能画画了，身体不行了。其实这个阶段对我来说是一个很重要的转折，因为什么呢?最后我还是悟到了，我不是在那种能够随着潮流走的画家，虽然市场也很好，但是我不属于那种跟着市场跑的画家，我还得回到我自己的小天地里面思考我自己的东西。这就是91年以后，后来身体慢慢恢复了，很幸运，因为我以为我不能画画了，我整个右手都不能动了，我就开始练左手了，练左手但是隔了一年半，经过各个方面的治疗，慢慢又恢复了，我说这个还是老天不收我，还有机会。
整个我就节奏放慢了，整个绘画节奏基本上就跟外界很多关系，我就开始按照自己的秉性和节奏慢慢地画自己的东西，这中间可能偶然有一点联展，参加一些小型活动，但是所有约我个展的基本上全部拒绝了，一直到二十年，中间在香港艺倡画廊搞了一个展览，那个展览也是因为金董建平一直喜欢我的画，不断地收我的画，她收了那么多搞了一个小型展览。
但是我没有去，也不能算我严格意义上的个展，一晃就二十年了，从90年、91年到现在，将近二十年，这二十年我就没有做过什么展览，所以几十年前做过一个展览，整个我的阶段，从90年开始，90年、91年又是一个阶段，在这儿中间就是我看刚刚我是50岁，那个时候我是41年生的，91年就是50岁，一个很明显的阶段，到了91年——2011年这儿又是一个阶段，在这个阶段当中，91年到2011年就是20年，这20年当中我中间有几次蜕变，这几次蜕变很有意思，91年以后，那一段时间我就对生宣纸的表现力有一种思考，因为当时有一些画界有一些人觉得因为“八五思潮”的冲击，要革中国画的命，提出来要革中国画的命，首先要在材料上革中国画的命，有一些觉得不用宣纸了，我们要用布，在布上面画中国画，还在成都搞了一个很大型的用布画的展览，当时我也去了，我看了我不以为然，我说中国画不能那样搞，在布上人家画过了，油画都在布上画，不需要你们在布上画中国画，我就不服气，我说中国画你们革宣纸的命是一个很荒谬的论点，我就鼓足一股气，说中国画要在宣纸上表现你们油画都不能做到的效果，因为我以前有色彩根底，对新文人画有色彩根底，那一段时间我就带有实验性地画了一批重彩金箔画，重彩金箔画在某些方面有印象派的色彩，也有中国传统的重彩画的东西，包括壁画的有一些东西，我这一段时间画了快十来张画，但是画完了我又觉得没有意思，这批画虽然视觉效果很好，说不定市场也很好，但是这种画跟我的秉性不大相合，因为我还是喜欢书写性的绘画，不喜欢带有制作性的绘画，它里边有一些制作性，就是说得不好听，这种画画起来很苦，不是我的秉性，所以说后来我就嘎然而止不画了，从1985年以后我就再不画这种画，数量也不多，就是十多张画。
我在这个过程当中对书法，我就发现中国画真正要回到本源上来说就是要回到书法，书法跟中国画对我的渊源太深了，因为你不回到书法上来说，你的很多问题解决不了，但是这个书法并非是你是用书法家的观念去熟悉，不能用书法家的观念，要用画家的观念去熟悉书法。
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所以说从九十年代中开始我就一直很注重这个问题了，对书法的临写，基本上天天作为一种功课，书法首先帮我进入一种状态我才开始画画。另外一个就是对现实的一种关注，就是对生活、对造型的一种锻炼，我觉得这个也是很重要的，这两者一个是书法，一个是造型能力，这个造型能力也不能像美术学院那样找一个模特来画，那个不是中国画的路子，因为把中国画画得像素描一样，这是一个问题，因为中国画的造型有它的规律性，中国画的造型实际上《韩熙载夜宴图》就是一个最重要的启示，其实古代的画家，他因为很忌讳画模特的，也是不答应你画模特的，可以这样讲，跟西方的绘画是不一样的，但是中国人、中国古代艺术家，他们画的人可以说是叫入木三分的那种传神，从顾恺之开始就是讲中国画人文画的传神，其实中国画人物画的传神它不在于对于形的描摹，这个跟西洋画有很大的差别，在于对人的一种观察、体悟到刻骨铭心状态的一种把握，要抓住对方的神韵，所以《韩熙载夜宴图》你看每个人就是活生生的，但是又不是真实的人呈现在你面前。
另外一个就是对造型的锤炼，这个方面我主要是在速写上，我画了很多速写，这个速写实际上成了一种习惯，我每次出去都要带一个小本，不管走到哪里，假如有机会我就拿出来画，没有这个机会我就要记住对象回去把我的感觉画出来，基本上这个就是有一些时候，这个功课是绝不能懈怠的，很多东西说一句过分的话除了睡觉以外没有画画我都在画画，每个时候都在画，虽然有一些时候没有动笔，但是你的思想、你的脑筋里边都要跟绘画，所有的东西，包括你的视觉、听觉、嗅觉，所有的感官、器官你都要跟画连在一起才行，假如感官、器官都脱节了，实际上嗅觉也很重要，嗅觉你不要小看了，人的所有的感官实际上跟绘画都有关系的，就是说一个东西，包括竹子，你看每一棵树的树皮都是不一样的，有光的，有木的，木的就是粗糙的，粗糙到什么程度，它的肌理是怎么样，它里面的关系是怎么样，这种感觉都要把它调动起来，对对象的感觉，所以说我对写生，我有一个我独特的感受。
我觉得这个写生，中国的写生它是有一个很重要的一个理念叫做“生化”，写生，但是要加一个“化”字，这个“化”就是化学的化，要把写生化开，假如化不开就是描摹对象，你把它画得再像、再准确、精准也没有意思，所以说古代的这些大师、这些画家他们实际上是悟懂了这个道理的，写生不是在描摹对象，是要把它现实生活当中“生化”作为绘画的一种语言、作为绘画的元素、作为绘画的精神，这样描摹的对象才有生命力，所以说这个“生化”的提出可以说有渊源的，但是后来我们四川的一位大师陈子庄先生把它具体化了，陈子庄先生理论里头最重要的一点就是对“生化”的诠释，他说：“你写生收集的素材，这个叫生料，材料，你假如没有经过生化就叫做生料”，就是材料，就是生的材料，你经过了生化它就不是，就是绘画，就上升到一个“外师造化、中得心源”，层次就不一样了，就是“外师造化、中得心源”，这个“心源”二字最后要落实到写心了，而不是在写一个皮毛。
从90年我50岁到60岁又是一个阶段，60岁是一个很重要的阶段，其实我后面原来我在50多岁的时候就写过一篇中国画是养出来的，其实我觉得慢慢体会到中国画整个过程不像西洋绘画，像梵高才20多岁就成名了，虽然他没有得志，但是他的画已经出来了，西洋绘画在年轻时候可以成名，但是中国画在年轻出名的很少，都带有很大的偶然性，他是一种渐变的过程，说得不好听它是一种的“老年艺术”，他不是年轻人能够搞定的，他要有丰富的各个方面的积累，这个积累是多方面的，中间不乏有文化的积累、生活的积累、阅历的积累包括修养的积累、各个方面的积累，最后综合才能成为中国画的一个经典。
所以说我60岁以后我就开始悟出了一个道理，当时我记得我在60岁以前，我也跟北京画院有关，有一个事，就是北京画院办了一个他们几十周庆的大型展览，就在中国美术馆，一层、二层全部是他们的画，当时我在北京专门来看展览，就看了这个展览，很有意思，这个展览看完了我就得出一个结论，我看完了，最后看了二楼，看了一张画齐白石的《枯荷》，我吓了一跳，为什么吓了一跳?我一看，完了，整个展览就这张画，这张画把全部都压了，这张画把全部新的都黯淡了，但是这句话可能有一些人听了不兴奋，确实我就悟出一个道理，中国画不在于画什么东西，不在于它的题材重大，就在于笔墨的功夫，这个笔墨功夫不是手艺、不是技巧，是整个综合素质到了这种境界时候的你的体现，它是一种综合体现，人格、笔墨很多综合体现，最后凝聚在一点，就是用一个东西表达，就是笔墨。
但是笔墨是有很多争论，但是我觉得给我的感受就是笔墨，就是那种精神，那种强悍，整个弥漫的一种生命力，就是一些线条，就是墨块，但是这个墨块和线描所有的人都达不到这个境界，这个太厉害了，所以说整个就是看了，我觉得这个对我的启发太大了，中国画，假如把这个东西没有弄清楚，说不定就走到一边去了，走偏了，我就感觉这个笔墨的态度，所以说我就是从那个展览以后，我就对笔墨二字一直都很在乎，不是在乎它的形式，而是研究它，为什么会形成它的这种绘画的结构或是力度，这种张力。
所以说60岁以后，就是刚才我说的，我对书法有一种关注，而且到了后来，我就从八大山人的绘画里边，我就发现了中国，当然也不是我发现的，实际上是写着的，就是书法和绘画中间的有机联系，因为八大山人是在中国绘画里面把书和画融合得最好的一个画家，这个我可能有一些偏见，其实你看八大他写得那么好的字，就是书法，但是他在画上面绝不乱题一个字，为什么不乱题一个字?最后我就写了一篇文章，我就说中国画的转型实际上从清代、清中期就开始了，清中期最有代表性的两个人就是八大山人，一个是石涛，他们两个应该作为中国画转型的一个很重要的点，因为在他们之前对中国画的很多东西，当然董其昌是很重要的，他们也是从董其昌那个地方发展出来的，实际上八大山人他把书和画两者之间的关系打通了，写字就是画画，画画就是写字，没有界限了，你看他的画，当然不是一幅书法，但是里边贯穿了所有书法的元素，你看他的字完全也就是跟画对空间的把握、对墨的运用，对于整个气韵的把握就是画，就是说把这两个之间打通的画家并不多，因此我在这个方面，我不断地在研究这个问题，就是书和画之间的融洽，还有一个对空间的把握。
实际上对空间的意思是作为现代绘画比较重视这个问题的，尤其是近几年很多西方的文化进来，尤其是西方现代绘画，包括西方现代绘画的一些理论，实际上我发现了，因为我94年到美国去，美国有一个国际访问者计划邀请我去的，去看了一个月的博物馆、美术馆，一次好餐，确实是原来接触这些经典很少，但是到美国去一看，东西方的经典都在那里，但是这个东西看了之后我得出一个结论，我觉得东西方中间有很多东西是通着的，因为什么呢?就是比较太鲜明了，大都会里边中国的东西占了很大的比重，尤其是宋元，汉唐，包括石雕这些东西，在西方的古典派、印象派、后期印象派、现代派放在一起，一比较我发现中间有很多内在联系，并不是说我们中国画差，中国一点都不差，中国文化在里边很厉害的，而且西方的很多东西就是有意无意地借鉴了中国的东西。
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尤其西方的现代派和后现代派，他们很多东西是借鉴了中国，尤其是西方从印象派以后，你看马奈的那些空间，包括后来的很多人，包括梵高这些都不能够逃出东方的影响，尤其是后来马蒂斯这些人都有东方的影响，毕加索更不用说了，包括塞尚这些都有东方的东西，他们只是有意无意回避这些问题，包括他们的哲学，所以说我觉得其实潘天寿的时候就说过一句话，东西两个绘画是两座大山，我觉得这个比喻是很正确的，它就是两座大山，而且黄宾虹也是在研究这个问题上他是很刻意的，假如是有心会看到黄宾虹里边借鉴了很多西方绘画的元素，这个不是一个表面的借鉴，他把西方野兽派、印象派的东西都用进去了，但是背后是中国画，所以说对我启示很大。
所以我整个作品50岁以后，我觉得应该把它打通，把东西方绘画界限打通，而且中间不要有界限，还有一个就是王院长这次前言里边说了一个“度的把握”，我觉得很好，什么叫“度”?这个度的概念就是广义讲技法上，在造型上要把握一个度，不能够在用水上用得散漫，但是一个度，这个度的中心精神就是一个文脉，就是像把脉一样，你要把住中国绘画精神这个脉，中医讲的摸脉，我普通话说不好，就是把握这个脉，叫脉，要把住这个脉，假如把不住就要走偏，一走偏了就不东、不西、不洋、不土，就完蛋了，所以说我的整个绘画不管怎么走，最后要回到这个度上来，把握这个度，这个度就是中国文化的精神，所以说我这次展览里边也有欧洲写生。但是欧洲写生，我也实验过几次，开始我就画得很传统，不像欧洲，后来又画得很现代，不像欧洲，但是我画的既是欧洲的风景，又是中国画的精神，这个还没有做到很好，就是这个墨怎么把握，这个墨是度很重要的，用度一个字，这个中间是有内在联系的，王院长说的这个度，我觉得这个概括得太好了。
我一想这个度就是要把握的一个墨，墨要正，假如这个墨不摆正，就像这样子一样，这样子首先要墨，不然建筑就要倒、要歪，你把墨摆正了，很多东西都能够把它容纳进来，很多东西都把它归到墨点上，当然我做得还不够，就是正在朝这方面的努力，把墨摆正，当然这个墨也不是有意、刻意去的，实际上有一些东西，只要是你能够有这个度，只要不要把这个路走歪了，我觉得慢慢的就会把握住，还有一个就是我这几年有一个思考，这确实是原来提过的叫做“衰年变法”，其实衰年变法齐白石从五十几岁就已经开始了，齐白石五十几岁的画跟他六十岁以后包括他晚年的，虽然说中国画是老年艺术，他就涉及到一个课题就是衰年变法，这个“衰年变法”并不是说都已经筋疲力尽了再衰年，不是这个意思，就是中国画进入六十岁以后再推前一段就是五十五岁以后，你要考虑这个事了，衰年变法，这个衰年变法就是说你得要找准你的目标，然后着力点不能够分散，应该朝着一个目标不断地强化你的绘画语言，不断地充实你的绘画风格，不断地完善你的绘画结构，你才会走到最后，这个里边还有天命，假如齐白石活到六十岁没有他，假如黄宾虹活到六十岁也没有他，衰年变法还有一个就是年龄，你要慢慢地养，慢慢地朝这个方向努力，进行衰年变法，首先你思想得要把这个问题弄清楚，然后你可能不会走偏，走得会更远一点。(雅昌艺术网专稿) |
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