光源和明暗是客观存在的，中国画家为什麽视而不见呢？原因在於，中国画家从不同的角度、不同时空进行观察，不能描绘固定光源和采用西洋绘画「以光分明暗」的方法。这样，中国画的观察方法就不能不删除明暗，而著眼於物体本身的组织结构。中国画家在观察对象时，将在不同视点、不同角度上观察所得最深刻印象，集中在一个画面上，给以突出夸张的表现，所以作品往往删除明暗。

中国画不画明暗，而画物体结构，实际上更难。西方抽象派绘画，也不画明暗。其中的大师如毕加索、马蒂斯，从东方绘画中，吸取了很多营养，很多借鉴。例如毕加索，甚至临摹过齐白石的作品。

以画花为例，中国画对花卉的观察是很细致的，不仅要知道这是什麽花、什麽色，还要研究是草本或木本，叶子是轮生、对生、还是互生，花瓣是单瓣还是复瓣，是单数还是双数，还要分析花叶的前、後，反、正的区别，俯、仰、转、侧的姿态，以及花蕊、花柄、花茎的各种特点等等。

在中国画里，水墨的浓淡变化、线条的轻重转折，其主要任务就是为了表现物体的组织结构，而阴阳渲染也只是根据画面的需要灵活配置，以增强画面的节奏感和体积感。比如画竹，竹子原来的明暗晴阴的变化被取消了，形态与结构却被保存下来。而形态与结构是竹子自然状态中最本质的特徵。由於画家对竹子的生长规律和其性格特点非常熟悉，还掌握了画竹的各种程式，笔墨技巧又非常熟练，所以每当毛笔落纸，枝叶披纷，就很自如地表现出潇洒临风的姿态来。著名画竹的有文同（1018—1079）及郑板桥（1693—1765）等，他们画竹都是「胸有成竹」。

边走边看与散点透视

西方透视学的基础，是假定作者眼睛不动的基础上。但中国画家讲究游山玩水，对景观很少站或坐在一点上，一动不动地看，所以中国画的表现方法有别於西洋画。作家鲁迅对此有过精辟的论述，他说∶「西洋人看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上。」

中国山水画，体现了中国人的欣赏习惯，从早期的山水画起，就有这种移动的观点。例如东晋大书法家兼画家顾恺之（约345—406）在其〈画云台山记〉中就说过，「山形步步移，山形面面观」。中国画在画面上不要求只有一个固定的观点和一条明确的视平线，正体现了中国画家边走边看的特点。有人说，「中国画不讲透视」，这是他对中国画的不了解，他要说的是，「中国画不讲西洋透视法」。由於中国画有几个不同的视平线或视点，视点似乎是在移动的，所以我们可称中国画为散点透视或动视点透视。

中国画不仅讲透视，而且很早即已出现理论。如唐代大诗人及画家王维（约701—761）所作的〈山水诀〉及〈山水论〉中，有许多地方谈到透视问题。如「远山须要低排，近树惟宜拔迸」，「远人无目，远树无枝」等。他说的「远水无波，高与云齐」则是对於视平线的研究了。

中国画家其实也懂得焦点透视，如宋代著名画家，号称「马一角」的马远（约12-13世纪），在他众多的小品中，已熟练地运用了焦点透视的规律。他的「对月图」，可以佐证。

清代院派画家袁耀（约康熙後期至乾隆四十三年後）曾作「观潮图」，在此图中，隆崖绝壑，琼楼仙阁，远处是汹涌的潮水。如用焦点透视，套用「远水无波，高与云齐」的规律，远处的潮水便只能是一线，这样便无法反映潮水奔腾咆哮的意境。作者对近景及远景采用了不同的视平线，使远处的潮水也可看到其波涛翻滚，湿气弥漫，巨浪迭起，轰鸣呼啸，大有「惊涛裂岸」之势。使观者领略到「鲜飙出海鱼龙气，晴雪喷山雷鼓声」。这按焦点透视来讲，是不合理的，但却真实地反映了画家对客观景的感受与认识，从艺术上讲，更加感人。你可以批评这种中国画「不真实，不科学」，但是艺术虽源於自然，实际上又高於自然，因为其中加入了艺术家的主观创造，是更高层次了。

中国宋代杰出山水画大家郭熙（约1020-1100）在其《林泉高致》中说∶「世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。」中国画家对自然风景，要求「可望」，更要求「可游」。中国画家早就提出，山水画不是地图，不是建筑图，画家对自然风景的表现，要表现自己的感情、激情，画面要作到可行、可望、可游、可居。

著名宋代画家张择端（南北宋之交，生卒年不详）的「清明上河图」，是一长卷，描写北宋首都汴梁汴河两岸「物阜民丰」的繁荣景象。画家从右边走向左边，所以房屋等建筑物的透视面也都是从右向左。这幅画虽主观点与视平线不是统一的，但视线的方向却是一致的，所以看起来很「顺」，一点也不别扭。

遗貌取神与凭借记忆

研究或欣赏中国画，除要研究其表现方法外，还要研究其观察方法。中国画家认为机械地抄袭自然是最没出息的，虽然精微谨细，但缺乏生气也只能是死画，「谨毛而失貌」。一位有成的中国画家，他的眼睛是真正的「火眼金睛」。

传说唐玄宗思念嘉陵山水，就叫画家吴道子（约685—758年）去写生。吴道子是中国古代最负盛名的画家，千馀年来被奉为「画圣」。且说他受命後，到四川嘉陵江游山玩水一番，两手空空地回来了。玄宗十分惊讶，问他怎没带些画稿回来？吴道子微笑回曰∶「臣无粉本，并记在心」。後来他在大同殿画壁画，三百里嘉陵一天就画好了。

中国画家在观察景物时，是边走边看，把他看到好景象深深地印在脑海里，然後再凭藉记忆，画出动人的作品。从观察到描写，有一个概括和提炼过程，也就是「遗貌取神」。中国近代大画家黄宾虹（1864—1955年）说过∶「写生只得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。」

因是凭藉记忆去画，容易作到「气韵生动」。因对物象的组织结构已了然於胸，作画时，就能挥洒自如，人物顾盼语言，花果迎风披露，树枝欹斜交错，以及山的来龙去脉，水的纵横波淋等等，可表达出动的意趣。中国画的观察方法，又决定了它一系列的表现方法。例如独特的散点透视、传神、笔墨、色彩、装饰风等，我们很难在如此短文中，一一进行探讨。笔者曾在一本杂上写专栏，专门谈论如何欣赏中国画，每月一篇，写了两年有馀，仅仅谈了个大概。

计白当黑的中国画

很多西洋人看中国画，认为没有画完，因画面留有许多空白。一位在美国著名大学教中国美术史的洋教授，出了一本书，他把书中插图，中国画的天地空白，全部截去，只留实体。认为空白部分不是中国画的组成，这是不懂中国画。

中国画有遗貌取神的特点，只采取物象最本质的特徵、最能表达主题思想的形体作巧意安排，而将可有可无、与主题无关的一律删除，这样就剩下了空白。空白既是形象的组成部分，你可以为它是天、是地、是云、是水，也可以是被删除的种种景色。它不仅衬托了画面的主题，同时也扩大了画面的意境。空白也是形象的延续，是意到笔不到，是留有馀地。

唐代大诗人白居易在其「琵琶行」中有「此时无声胜有声」之句，这「无声」就是空白，是乐曲弦律的延续。中国画留空白，与画面形式美还极有关系。清代画家华琳在《南宗抉秘》中曾指出，画面空白大小形状，以及分布的适当与否，和画面形式感的完美和谐有很微妙的关系。正如黄宾虹所说的「不齐弧三角」，是说画面要形成各种不等边三角形的空白，才符合形式美的要求。中国画的空白，既不空，也不白，是计白当黑。要谈的很多，限於篇幅，只好搁笔。