恽寿平花鸟作品

    文/刘曦林

    一

    “现代”，在这里作为一个时代概念，大体和刚刚过去的20世纪相合。尽管现代中国花鸟一类绘画艺术有着鲜明的现时代特色，但究竟不是最摩登，因此“现代”在本文中并非等同于现代主义(Modernism)，而只是谈到风格、语体时含有时新之意。

    二

    关于花鸟画的界域，在现代似乎有些太宽泛了。花卉、翎毛、畜兽、草虫、蔬果、龙鱼和“四君子”画，甚至在题材与格局上类似西方静物画和动物画的水墨或彩墨表现也归入了此科。因此，我曾经认为：“我们今天所谓的花鸟画学，是以植物、动物形象及其相关物为题材，藉以表现人，表现人与自然、与造化、与社会关系的诗化了的造型学问。”

    三

    现代中国的花鸟画是在承传并变革古代花鸟画的矛盾运动中生发的。从承传的一面讲，它不仅仅是对清末技法、样相的简单延续，而是继续了整个古代中国画、古代花鸟画的美学传统。

    明清二季，文人花鸟画成为主潮，院体画、工丽派走向式微。文人画重人品、学问、才情、思想，弱化了造型的写实性、精微性及色彩的丰富性，强化了艺术的主观性、表现性、抽象性、书写性、随机性，强化了文思和多样艺术的综合性，强化了水墨语汇的纯正性，使花鸟画艺术发生了重大突破。20世纪的花鸟画所面临的正是这种总体的情势。从就近的传统而言，20世纪的花鸟画更多地受到了18、19世纪画风的直接启示，并受到20世纪大文化背景的促迫，在美学品格上发生了诸多变异。

    四

    画家们大都期望无为地自自然然地生息，然而艺术并不生存在真空里，花鸟画作为文化子系统的一个细科时时受到大文化背景的影响。在这个世纪里，给予艺术以重大影响的首先是政治的变革以及相应的意识形态的革命，另一社会文化因素是西学的冲击。西潮不仅使整个中国美术形成了中西美术并存的格局，也为中国画融合西画的新派创造了机遇。由于写实主义的提倡，使重视物性、物理的宋代院体画展现了隔代复兴的希望。这种情势使文人花鸟画受到压抑，也间接地受到促动。西学的冲击只是使中国画坛丰富了营养，丰富了品类，使花鸟画多了一条融合西法的渠道，具有深厚文化传统和审美基础的花鸟画并没有被全盘西化论摧垮，却在“物竞天择”中显示出不已的生命力。传统的中国中心论已被现实打破，西方文化中心主义只会刺激东方文化的自强信念。经过一个世纪的反省，我们悟到了民族意识、民族文化的可贵，也悟到了开放的全球意识的必要，中国花鸟画将在创造性转换中寻求其现代品格。中国花鸟画的这种创造性拓展不仅是中华民族的需要，也是以其独特性丰富世界文化之需要。

    五

    由于上述社会革命的促迫和持续不断的西风劲吹，使变法、变革、图治、维新或者说传统与创新的矛盾成为整个世纪的潮流。“中学为体，西学为用”也好，“西学为体，洋为中用”也好，变化出一个新的艺术世界来又是所有不安于现状的画家的愿望，于是形成了古今中外的艺术现象齐集一堂，各种变化途径争奇斗胜的局面。从语体的角度看，2世纪的花鸟画坛已非徐黄异体或疏密二体或院画与文入画的简单延续，而是简笔、半工半简、工笔三种传统语体的创造性转换与融合西画的新体共存的新格局。

    1、简笔语体与文人画的转换

    虽然陈师曾维护文人画的立场有非凡的意义，但文人画作为思潮性的流派已成为历史，但作为一种审美样式及其文人传统并不会顿时消亡，文人画惯用的简笔水墨语体也可以作为一种形式在传达新的情思中继续充实和演化，而在时代的变革中找到这种审美样式与时代精神的中介使其稳妥地发生转换，正是中国人、中国哲学的“中庸”式的变革选择。文人画时代的结束和文人画在转换中获得新生，这仿佛是一个悖论，但又最明晰地彰示了传统艺术在承传和变异的矛盾中前行的规律。从文入画语言自身的变革来看，它仿佛在清朝末年还没有走完本体的历程，从包世臣到康有为崇碑轻帖的书法美学思想对画学的影响，浓烈的色彩与墨色交互辉映所产生的新的视觉程式在“前海派”那里刚刚开始展现出曙光而有待拓展。正是融入北碑笔力、笔意的进一步文人化和墨色情趣进一步市俗化这种似乎矛盾的两个方面的化合，为20世纪文人简笔花鸟画的转换奠定了基础。

    凌跨19、20世纪被称作“后海派”领袖的吴昌硕，承续着“前海派”的美学思想，进一步以篆籀之力、金石之气入画，适应城市平民文化情趣，更取西洋红等明亮色彩，进一步改变着以水墨为上的文人画观念，改变着以淡色为宜，认为“作画以深色最难”，“写意而设色者尤难能”的文人画成见，是本世纪转换文人简笔画风的第一位代表人物；齐白石除着意于诗、书、画、印的全面修养之外，又依着他那农民的本色，把乡间的自然情趣和思乡情结，把民间艺术的造型、色彩融入文人画笔墨之中，洋溢着一颗童心和农民的朴实的审美意识，是转换文人简笔花鸟画风的第二位代表人物；潘天寿把时代崇尚的健康向上的精神，以阳刚之笔、崇高之境、奇崛构成巧妙地与自己的人格力量熔为一炉，并把墨戏作风转换为严谨的经营，类似学院派的作风或学者般的风范，使简笔花鸟画成为一门严厉的学问，是简笔花鸟画朝现代转换的第三位代表人物。这三位大师和王一亭、陈师曾、李苦禅、朱屺瞻、崔子范及中年画家张立辰等集结为一个强大的简笔花鸟画流派，书写了20世纪花鸟画史最辉煌的一章。虽然他们程度不同地保留了古代文人孤高清寂的品格，但从总体上使简笔文人花鸟画风发生了由士人向民众、向现代知识分子，由隐逸向入世，由阴柔向阳刚，由淡雅向浓烈，由古代形态向中国画自身的现代形态的转换。

    与人生的切近，对大自然的热爱，对丑恶的反抗，于理想的热情，于自由的向往，阳刚的力度，浓艳的色彩……成为文入画的转换者内在的美学愿望，但并不是所有的筒笔画家都有这样的追求，简笔使笔法及其内涵经受着格外严重的考验，简而空泛、率而无意是简笔一路最大的危险，以为笔简即是“写意”更是美学上的误会。