看惯了传统水墨的山水人物，也厌倦了机械的定格照片，如果不是看到他的画，你无法想像还有这样的艺术表达形式。这似曾相识的一瞬，可以让思想刹那穿越到某时某地的亲身感触，似是而非的画面，不管谁都能在内心找到一丝认同。这就是叶剑青的风格，气场强大到可以将观者笼罩于云雾，在水中看世界如扭曲的梦境照进现实，以及千变万化的观音像，都能让你感受到他与众不同的精神世界。你不会排斥，更不会谓之怪异，因为这是每个人都有所经历，却忽略遗失的那部分美好，而在这里却独成体系，用画面表达的淋漓尽致。

　　每个人的初始经历都或多或少影响着人生的全部进程，特别是80年代的改革开放，社会的巨大变革和激烈的思想碰撞，让1972年出生于浙江宁海的叶剑青在求学之路上刻骨铭心。叶剑青从临摹《芥子园画谱》开始，梅、兰、竹、菊画的一丝不苟，然后穿梭于杭州各个画室，接触到现代主义色彩的作品。不管是在浙江美院（现中国美院）进修期间的激烈讨论，还是到北京中央美院后的所见所闻，不同的生活感触激发着他艺术创新的花火，在历练中探索和自省，他自己的路和中国绘画之路该何去何从。也许那个时期的新生代，骨子里都会被植入一股创新求异的裂变基因，尤其对于叶剑青，无形中责任加身。从1994年考入中央美院，到1998年获中央美术学院冈松家族艺术基金一等奖，从2007年获造型类油画博士学位，到任教于中央美院壁画系，他一直在追寻探索中国绘画艺术的未来，从未懈怠。

　　探索与发展不是无根之水，即使是海市蜃楼也有其影射基础。对于绘画艺术的研究，叶剑青从两个方面开始，一个是传统壁画临摹，另一个是他谓之冒险的西方绘画经验，这就是传承发展和破旧立新。叶剑青要的是从这两条路上走过去，走到尽头再发现前面的路，然而结果呢？对敦煌壁画中国“艺术密码”和尼采“日神精神”的学习之后，他的实践作品就是1994年的东西方文化碰撞主题，虽然是一种粗浅尝试,但这种思维方式使他逐渐产生了一种信心。信心来源于中国的前辈艺术家所做的尝试，当徐悲鸿、林凤眠等一批画家经过西方艺术经验洗礼后回国，试图用西方习得的技法来创建一种特殊的艺术表达方法，既有别于西方既有成就、又有别于自身旧有传统，探寻一条“现代中国绘画”之路。虽然他们在有生之年没有看到一个真正成熟的中国文化新物种，但在叶剑青看来，却为中国现代艺术传统的形成提供了最为重要的精神火种和线索。

　　于是，叶剑青用一种摄影图像或黑白记录片式的叙事方式来进行尝试，对中国传统水墨进行影像改造，让中国文化的深度和艺术“气息”融入当代生活瞬息万变的日常之中。而李希特（Gerhard Richter）用手工油画去表现机械复制的技法给予他灵感，更主要的是李希特在复杂的文化背景中，成就了德国绘画的世界性地位，这才是叶剑青却追求着最为本质的目标，那就是如何颠覆现有的文化结构，重建中国绘画文化体系。于是，他开始思考中西方文化的差异，国人看世界的视觉经验和感知经验，以及如何在去发现属于我们时代的艺术方式，创建中国独有的艺术体系。他深知西方与我们的艺术结构有着本质的区别，在汲取李希特的同时又拉开距离，用自己的语言方法去中国化图片,进行手工性和人的主观能动性改造，这期间的作品有《城市山水系列》。

　　观音系列集中创作于2008-2010年。叶剑青解释说，“观音”从“观”到“音”是中国的一种思维方式，本应该用来的听的却去“观”，就是用心去感受。这与西方的感受方式不同，同理，中国感受艺术、感受世界的方式却不局限于听和看，我们可能会用心去感受，然后用触觉，用听觉等等。这代表着中国的一种文化态度，即用综合的感受去接触世界，跟世界发生一种关系，然后得到一个综合的反馈。“中国化”是叶剑青创作的关键词，从艺术语言和感受方式上，“观音”系列能代表外来文化逐渐中国化的进程，而他通过观音这个载体，去探寻一个属于中国的审美系统，形成一个属于中国的艺术态度或艺术审美的范畴。可见，观音系列是叶剑青在文化转型思考过程中的重要标识。

　　结束了现实主义的创作，叶剑青从中国传统文人的图像中汲取营养。2000年的作品《文心造影——谱系考》以流传下来的中国传统文人造像为内容，用统一大小的画框呈现了一个中国文化的谱系。这组作品无疑受到了里希特《48幅肖像》的影响。但在《文心造影》中，或出自版画，或源于中国画的精妙线条成为了作品中的精彩之处，这也成了叶剑青日后作品中着重表现的内容。

　　失神的凝望者，是人们在欣赏叶剑青作品时的共同感受，他追求的是一种对“真实”的追摹和体验,在视觉维度之外情感维度的加入。在《观气》中大多都有一种东方式的精神情境萦回,松动而轻柔的笔触在一种细腻的感知中被阐发,犹若传统中国画中的笔墨意趣,灵秀而疏淡。以近乎“抒情”的绘画语言风格,去营造超脱世俗羁绊的精神家园,一种沉静的“现实叶剑青看待自我的方式:绘画成为灵魂游离于身体之外的理想栖居之所，失神的凝望者,一切景观都被封存于记忆深处的梦境,叶剑青在一个近乎封闭的语言和理论体系中,考量着自我的绘画观念,进入一种自我想象与自我激发的状态。可以说,叶剑青构建了一个纯粹的“自我精神体”,其“主体性”意识观念赋予了欣赏者在视觉景观以外鲜活的情感空间。

　　同时，叶剑青又被称之为一个“画气的人”。中国古典山水画的精髓在于“气韵生动”,但如何在油画上再次捕获气感的生动性?这就需要在油画上画出气韵、气感与气息。显然，这需要深厚的绘画技艺修养。与西方的气不同，叶剑青在中国庄子道家“唯道集虚”与“虚者心斋”的指引下,坚持传统山水画气韵生动的理念,在一个更大的系统中,在更浑厚的背景下,再次恢复绘画看视的气息光晕。如何在油画上画出气韵、气感与气息?做到中国古典山水画的“气韵生动”,叶剑青从米芾的满纸烟云以及虚实之间的微妙过渡中获得启发,从摄影虚焦的拍摄中获得启发,一步步生成出虚化的气象。把自然的气息抓取到绘画的平面，首先要“观看气息”,然后是“气化颜料”,最后还要体现出自然变化的时间性和流动性，是一种“游观”。

　　如《观月》系列，从实到虚,从可见到不可见,,一片虚白恬淡,顿时让我们安静下来,清月古松,千岩万壑,都隐于其间,这是一个明月洗涤过的清静世界,画面宛若月光所绘,如乳,如玉,绘画表面如同蒙上一层朦胧的薄雾,但内在的神气凛然,让人内心淡然而欣喜。我们要感谢叶剑靑,这个画气的人,这个让画布深深吸纳自然灵气的手艺人,再一次让虚淡空灵这久违的意境来到我们面前,我们所能做的是,如同他一样,在这些作品面前一道深深地呼吸。

　　年11月，25米长的油画《富春山居图》在798艺术仓库展出，将《新朦胧主义》展览推上高潮。借用黄公望的《富春山居图》，叶剑青用油画材料呈现了一个全新的世界。从25米长的画幅上我们能感受到他对画面的超强控制力，在氤氲朦胧的画面中，加入了他独特的油画语言，比如玻璃水痕的标志性图式、油画仿制的中国画线条，甚至是远景中出现的现代楼房，都在这幅“长卷”中得到了新的演绎。黄公望是叶剑青心目中的崇拜，因为他是最能够全面代表中国精神核心的艺术家，为了这次创作，叶剑青带着对先贤的敬仰，多次踏访富春山，登山、乘船、仰望、远眺。这是叶剑青的世界，它有对古代艺术家的致敬，有自我风格的呈现，有对当下社会话题的回应。借古开今，中西交融，《富春山居图》成了叶剑青阶段性的总结。

　　从佛像、文人相到风景再到巨幅的《富春山居图》，叶剑青在实践中将当代手法与传统文化不断结合，只是在寻找一种最佳的途径将我们的绘画艺术继续推进。文化间的融合与渐变对于他来说只是一个暂时的过度，如何建立一个全新的中国绘画艺术系统，参考全球视野和熟知自己根源是必不可少。中国文化发展不能走西方之路，虽然叶剑青受西方文化尤甚，但他骨子怀有纯正的中国传统，熟知中国文化必须要传承才能发展，前贤们在探索中屡遭挫折，破而不立，叶剑青也在诸多困扰中前行，但他终究相信，一定可以找到一条更加可行的，有建设性的新路。