潘天寿《红荷图》
◎雷 平
潘天寿故居位于杭城一名为“荷花池头”的小巷巷口。据说，这条具有几百年历史的巷子，曾经真有一个种满荷花的大池，因着了几次大火，池子也就无迹可寻了。不知潘天寿居住于此时，是否曾有开门荷花即入眼的艳福。就算没有，故居四周的西湖总是不乏“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗意景致。也因此，他一生无数次为荷花传神写照。而这幅1966年的《红荷图》，或许是其有生之年最后的荷花图之一。无论是在构图、落墨、着色，还是赋诗、题款、画印上，它都有些颇值得一提的巧思妙构。
首先，此荷花非“映日荷花”，而是“映月荷花”。潘天寿在题诗中写道“月色花光一片，飞入鸳鸯不见”，尔后题记“1966年黄梅开候，寿者”。这令笔者想起那张被称为绝笔之作的《梅月图》，同样也是题记“1966农历乙巳黄梅开候”。略查万年历得知，农历乙巳年后一年(丙午年)的正月是从一九六六年1月21日开始； “黄梅开候”也即“黄梅开后”(腊梅开后)。所以《梅月图》应该是在一九六六年1月21日之前，乙巳年的寒冬腊月所作；同理推论，《红荷图》亦是绘于腊梅盛开的季节，不是江南阴雨霏霏的黄梅初夏，“小荷才露尖尖角”的季节。然而，天寒地冻时分，又哪来的荷花盛开呢？梅可以表现为“雪中梅”，却从未见过有“雪中荷”，因与自然天理不符。相较之而言，同样具有清冷调子的“月下荷”则就合情合理。
那么，“月下荷”或“映月荷”又该如何来表现呢？它和一般的“映日荷”又有何方不同呢？我们还是再从题诗开始解。“月色”在哪里？其实“月色花光一片”意即月色与花光融为一体，难分难解了，因而花光即等于月色；或者说，之所以我们还能看得到花光，是因为有月色的照耀。“飞入鸳鸯不见”则进一步解释，荷塘中飞入一双鸳鸯，可是却不见了；这时候，你可能会猜测，是不是它们躲起来了。如同月色一样，虽然你肉眼看不见，但它们仍然会留在画面之外的想象中。这是画外意象空间在画面中的作用，即格式塔心理学所解释的心理暗示的力量。现在，我们就可以解释在《红荷图》中，这个“月下荷”或“映月荷”的意象很“奇”，可为什么潘天寿所表现红荷仍然是红荷呢？其实这正是他毕生所追求的美学与人格境界，“奇中能见其不奇，平中能见其不平”(《听天阁画谈随笔》)。此画之中的“平”，指的是从常人眼光来看，气韵淋漓的墨叶、风骨清峻的荷瓣，红与黑的色彩对比，这仍然是一幅具有潘天寿典型风格的荷花图。而说它“奇”，亦归纳有三，一为构图，二为书法，三则为画印。
在构图上，墨叶为主，而花为次。这样的非凡营造显然将荷叶视为“月色”和“不见”的物化载体，而荷瓣则是作为“花光”与“月色”相映成趣。大片的墨叶占据画面底端，形成往左下方发散开来的大面积布黑；一朵荷花从墨叶的掩映中只探出小半截，与一旁的短茎半梗一起向右上方斜出，围住了占据画面中心的三角留白——恰似泻了满塘的月色。满幅皆是大大小小的三角觚，无论是留白、还是黑实之处，形成主调明确、富有节奏感的有机组合。甚至连荷花的盏瓣亦是由不同的尖尖角(天然的三角觚)组成。这一“三角觚”的美学原理，与黄宾虹的“不齐弧三角”理论如出一辙，然而在实践上，潘显然要比黄执行得更为彻底些。
其二，潘天寿的题款书法，掺含了更多的画意。在这幅《红荷图》中，每个字的书写都被视作一幅花鸟折枝穿插的构图来对待，它们对画面的平衡、对称或倾斜，起到了不可忽视的作用。尤其是“一”字非凡加长，跨越两个间距，不仅仅在视觉上出奇制胜，更像一座桥梁，或是一个暗示，架起了“月色”与“不见”之间意义的联结，成为至关重要的点题之笔。
最后，需非凡指出是，此画中的印皆为画印。因为那年年初潘天寿在苏州某疗养院休养时，正好未带印，故出此奇招。虽是画出，亦甚注重其骨力气势与虚实相生，朱文“潘天寿印”与象形小人的朱文“天”，一正一欹，端庄而又灵活。印如其人，这不禁令人想起，潘公凯曾引用希腊特里特岛诗人的一句话来形容其父亲：“我无所畏惧，我无所企求，我是自由人。”谁都没有料到，苏州返来不久潘天寿就被迫失去了自由，从此再无机会重拾画笔，独留下了1966年的“映月荷”与《梅月图》共成绝唱。
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