张大千 戊子（1948）年作 仿董源松泉图 立轴
材质、形制：设色纸本
尺寸：106.7×35cm
介绍：
说明∶《仿董源松泉图》是张大千的重要山水作品。画幅右侧钤盖的“潇湘画楼”印记和左下角独特的水波纹画法，在张大千一生追抚董巨风格的过程中，都有非凡意义。
1946年，张大千在北京买到董源《潇湘图》，遂请方介堪刻“潇湘画楼”一印，此印只在张氏四、五十年代少数临古山水中钤用，后期则几乎未见。
除《潇湘图》外，1946年前后，张大千还先后购得另外几幅董巨派画作。傅申指出，《仿董源松泉图》细笔的水波纹“是大千在得到所谓（董源学生）刘道士的《湖山清晓图》以后，才开始使用的画法。”张大千曾两次临摹《湖山清晓图》，还曾以此画构图仿造一张关仝画作，被美国波士顿博物馆购藏，可以想见张大千一生对董巨所下功夫之深。
1998年秋，时值张大千百年诞辰，（台北）故宫博物院等机构精选百缁件最具代表性作品展览纪念，展期近四个月，并由闻名学者傅申撰写展览图录，一时极为轰动。此幅《仿董源松泉图》不但受邀参展，而且据傅申研究，1948年5月此作还曾参加过张大千在上海的最后一次大型个展。前后五十年整，《仿董源松泉图》参与了两次张大千的重要展览，其艺术性也可窥见一斑。
张大千在自己收藏的古书画上，常钤“不负古人告后人”一印，深寓其“集大成”的理想与过程，1935年在日本江户所作的《闲情逸致册，已可见出他对古人的理解与活学活用；但对待传统，张大千的观点始终十分清楚，绘画以“表现美为主”，“创造的艺术形象必须美丽，而且要让人看懂。……只有形神兼备，才能被人们接受，做到雅俗共赏。”所以张大千画中的传统与审美，总是以他极富个性的面貌示人。作于1945年的《蟠桃献寿》和《桐荫高士》，将敦煌宗教壁画的高古与宋明人物的雅致完美结合，而1948年的《仿董源松泉图》，则是他多年寻访名迹，出入董巨之后，再次临摹的成果，不但更多己 意，而且浑厚华滋之谬，直追北苑。待到六十年代初期所作《瑞士胜概》，张大千已是游历多国，经过颇多沧桑，难得有机会住在安静无甚应酬的巴西八德园内，想念遥不可及的故国与过往的岁月，无论他所画的是瑞士、奥地利、还是印度，“五洲行遍犹寻胜”，其实真正的胜景只在画家心中与对往昔的回忆中，所以画出的总是胸中景象，让人想起中国传统的山水画。画家将这段时间所作山水，多送给自己最亲的女儿，似乎让她们也分担自己的思乡。
张大千是一位处世技法圆融的画家。他天生豪迈、平易近人，加之留意人际关玒的经营，使他在有意无意间，建立起良好的人。《竹篱黄花》一作，便为写赠川籍立法委员陈铁夫。“佳士姓名常挂口，平生温饱不关心”一联，书赠当时的台湾政界后起之秀吴伯雄，溢美之情，言辞可见。然而，张大千的善于交际，并非皆在意经营，实则也因为他是一位很重感情的人。从他招待老友乐恕人《菜单》之经心，以及抗战时期写与简经纶的信札册，即可见出一斑。
此次大千专题，涵盖了这位传统派大师山水、人物、花鸟、书法等不同主题的佳作，时间跨度从1930年代中期到1980年代初，几达半个世纪，时序更替，风格流衍，为我们提供了了解张大千生平艺概的绝佳机会，或能令人理解徐悲鸿苂叹“五百年来一大千”的根由所在！
大千先生此幅《仿董源松泉图》前景作三株繁枝密叶的乔松，一高士坐卧于坡岩上赏瀑，高士的造型属于大千所谓的“大风堂登录商标”典型。对山峰侧的垂瀑直本而下，在云树沉沉之间隐没于松梢，复转折为奔流曲泉冲出山脚，注入溪涧激起水纹涡漩。此画山石以董源的披麻皴为主，层叠而上，辅以直苔，点出山脊走向，然后以花青赭石两色层层渍染，造成土石浑厚草木华滋的效果。
此图章法乃出自大千于三年前（1945年乙酉夏日）在成都昭觉寺所临《北苑松泉图》，其上题语曰：“树晕浓厚，山色浑沦，不以险刻取奇，自然高迈，学北苑正当于大开合处着意，一堕巧趣便非真谛。”
以上代表了大千在1940年代中期对董源山水画的基本熟悉，有助吾人了解大千临本所致力达到的境地，与画面风格的效果。
比较间隔三年的两幅作品，先前一本应该是接近其所据之原本，而此幅在比例上较为纵长，且将原来占画面三分之二的高大松树，缩成不及一半，另外又将主峰向上盘高，增加了云雾的渲染及层次，和水中的波纹。后一本虽不改原画的“大开大合”气势，但是原作中的拙朴与高古，却在大千增之以繁密的皴苔和渲染下，反而消减了“自然高迈”的境界。至于水中细笔的波纹，则是大千在得到所谓刘道士的《湖山清晓》图以后，才开始使用的画法。
此幅作品，是大千在上追董巨过程中，变化出的一种风格样貌。大千生前在中国大陆的最后一次个展，可能就是1948年五月在上海的大型画展，其中编号第七的《仿北苑松泉图》，即是这一件临本。
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